Чахотка. Другая история немецкого общества - Ульрике Мозер

Впоследствии Кокошка описывал гостей санатория как «увядшие растения, которым даже высокогорное солнце уже не помогало». «Мое рисование их немного развлекало, пока они монотонно день за днем ожидали либо улучшения, либо конца»[713].

Оскара пригласил в Швейцарию архитектор Адольф Лоос. Гражданская жена Лооса Бесси Брюс была больна чахоткой. Художника попросили составить даме компанию во время лечения. Кроме того, Лоос надеялся, что изысканное богатое общество санатория будет полезно молодому художнику, вечно нуждающемуся в деньгах. Лоос уже помогал Кокошке в Вене, когда только познакомился с его искусством.

Первая выставка Кокошки состоялась в Вене в 1908 году, когда художнику было 22 года. Тогда публике была представлена его графика — художественный мир, как будто созданный ребенком, незрелая эстетика примитивизма. За эти работы венское общество прозвало Кокошку «дичок»[714]. Год спустя художник заявил о себе уже по-иному и представил публике свой первый портрет.

Адольфа Лооса, который был на 16 лет старше Кокошки, впечатлила неукротимая, необузданная живопись молодого художника, его радикальность, энергия, новый художественный язык[715].

В 1893 году, выучившись на архитектора, Лоос отправился в США и вернулся в Вену уже в 1896 году, полный новых планов и амбиций. Господству исторической архитектурной традиции и орнаментальному декоративному искусству Венского сецессиона Лоос противопоставил строгую, четко функциональную архитектуру. Один критик в 1905 году писал так о стиле Лооса: «В каждом жесте и движении он стремится к благородству через простоту. Его стиль — воплощенная логика. Его эстетика — отказ от всего ненужного»[716].

В журнале Die Fackel в 1909 году писали: «Совсем молодой архитектор c узким лицом гончей борзой английского образца и с невинными глазами, широко распахнутыми и видящими всё как будто в первый раз. Австриец, нет, американец, нет, кто-то другой, космополит и одновременно венец, посланец нового звенящего времени: Адольф Лоос»[717].

Репутация пионера австрийского модерна помогла Лоосу получать заказы от банкиров, адвокатов, коммерсантов, врачей — респектабельных членов венского общества, которым нравилось ощущать себя меценатами нового искусства.

Лоос стал старшим другом Кокошки, его наставником и меценатом. Он ввел молодого художника в круг Карла Крауса, острого на язык издателя журнала Die Fackel, и уговорил почти всех своих заказчиков и друзей заказать Кокошке портреты.

Лоос хотел помочь молодому художнику стать финансово независимым и одновременно предоставить ему художественную свободу: он отучил Кокошку угождать ожиданиям портретируемых заказчиков, пообещав лично купить у Оскара всякий портрет, который не понравится заказчику.

Как бы то ни было, желающих позировать Кокошке для портрета было немного. Большинство из них позволяли себя рисовать, потому что чем-то были обязаны Лоосу. В основном это были не заказчики Лооса, но его друзья и единомышленники, такие же новаторы, проникнутые духом модернизма, например торговец предметами искусства Херварт Вальден, богемный литератор Петер Альтенберг и сам Лоос.

Некоторые из заказчиков отказывались впоследствии покупать написанный портрет: изображения казались уродливыми, почти оскорбительными. Даже друзья Кокошки открещивались от его портретов, потому что художник руководствовался творческой свободой, которую гарантировал ему Лоос.

Кокошка не стремился к парадности, вообще не придавал большого значения внешности. Он рисовал личность без окружения, без лишних деталей, без социальной принадлежности, признаков происхождения или атрибутов социальной значимости. Сохранять для потомков документы настоящего — задача не искусства, а истории[718]. Кокошка стремился выразить личность своих моделей с помощью средств живописи.

На поясных и поплечных портретах Кокошки люди представлены в традиционных позах, чаще всего сидя, лицом обращены к зрителю, фон пуст. Художник особенно выделяет и подчеркивает руки и пальцы: особенная, преувеличенная, обращающая на себя внимание жестикуляция, экстравертные, экспрессивные движения создают особый художественный язык и характеризуют личность на холсте[719], подчеркивают, как выразился один критик, выражение лица «почти до крика»[720]. Чтобы еще усилить это впечатление, Кокошка запечатлевает в чертах лица, в самой коже человека, «путь нервного импульса», отчего многих его портреты пугают[721].

От немецких экспрессионистов Кокошку отличала особая манера использования цвета[722]: мимолетные тона, почти прозрачные, акварельно-тонкие и размытые, отчего человек на портрете кажется бесплотным, нереальным, лишь глаза у него живые. Это впечатление усиливают переливающиеся яркие пятна и сернистые полутона. Кокошка пользовался, кроме живописных средств, еще и рисунком и каллиграфией: ногтем или деревянным концом кисти он процарапывал слой краски, наносил тонкую сеть линий. Эти царапины и штрихи, после Эдварда Мунка ставшие новым выразительным средством авангардной живописи, отвечали бурному темпераменту Кокошки[723].

Кокошка писал без подготовки и в темпе, несовместимом с академической манерой. При этом он едва знал большинство из тех, кого портретировал, их приводил Лоос. Заказчики с удивлением обнаруживали, что художник позволяет им свободно двигаться, пока пишет их портрет. «Человек — не натюрморт», — объявил Кокошка[724]. Эта непринужденность была попыткой интуитивно приблизиться к «никогда до конца не постижимому состоянию души»[725].