Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - Дмитрий Бавильский

В одной из первых сцен русский писатель Андрей Горчаков (Олег Янковский), путешествующий по Италии в поисках следов русского композитора XVIII века, объясняет своей переводчице Эуджении (Домициана Джордано), пытающейся читать русские стихи в хорошем, но переводе, что поэзия переводу не подлежит.

Более того, вообще невозможен перевод одного вида искусства в другой, хотя, кажется, именно этим Тарковский занимается во всех своих фильмах.

Их намеренно замедленный хронотоп с зависаниями и долгим вглядыванием камеры в интерьеры, картины и натюрморты, продолжительные проходы вдоль пейзажей или, например, фронтальные мизансцены, в которых ничего не происходит, кроме дождя, во-первых, провоцируют автоматические сравнения с живописью (Тарковский – явный предтеча видео-арта и плавных смен планов у Билла Виолы или цифровых портретов Роберта Уилсона), а во-вторых, должны действовать так же, как беллетристика, где символы, возникающие из текстовых масс, порождают у читателя собственные мысли и ассоциации. Когда сознание то подвисает над уровнем букв, а то пьяффе скачет вперед, опережая развороты авторской мысли.

Персонаж Янковского, мучимый в Италии тоской по родине («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красоты…»), безуспешно пытается перейти из эстетической стадии сознания, как завещал великий датчанин, к высшей из всех возможных, религиозной.

Впервые встречая возле бассейна с серными водами Баньо-Виньони странного человека Доменико, которого все местные считают безумным (Эрланд Юзефсон играет здесь Иннокентия Смоктуновского, безуспешно пытающегося выйти из образа князя Мышкина), Горчаков говорит Эуджении, что, мол, какой же он сумасшедший, если у него есть вера?

Эстетическая стадия отдельного интеллекта и всей культуры в целом, изначально бывшей главным обиталищем и проводником трансцендентности, выродилась в глянцевое и повышенно декоративное (далее уже чистый дизайн) «искусство для искусства».

Сам Тарковский отдал изысканному эстетизму полную меру, хотя, конечно, поиски его, начиная с манифеста «Страстей по Андрею», двигались в противоположном направлении – туда, где в глубине веков искусство все еще спиритуально.

Оммажи ренессансным художникам (фреска Пьеро делла Франческа «Мадонна дель Прато» возникает уже в первой сцене «Ностальгии») рассеяны практически по всем значимым кадрам, благо сюжет фильма развивается в Валь д’Орче, тех самых местах, которые гении Возрождения постоянно переносили на задники своих композиций. Теперь это природно-культурный ландшафт, заслуживший статус объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО, и «природу» здесь уже невозможно отъять от «культуры».

Однако вся эта красота не радует советского писателя Андрея Горчакова (идеальным прототипом для него мог бы стать, ну, скажем, Юрий Нагибин), идущего по следу Павла Сосновского – русского крепостного композитора XVIII века, который учился в Болонской консерватории, а по возвращении на родину сильно запил и позже наложил на себя руки.

Горчаков видит, что западная духовность мертва и выродилась в чреду нервных срывов – Эуджения, неврастенично влюбленная в чужака, бесплодна, а Доменико, с которым Горчаков чувствует внутреннее сродство и который подговаривает его пройти по дну пустого бассейна с зажженной свечой, крутит педали велосипеда, прибитого к дороге у входа своего дома, изнутри похожего на комнату исполнения желаний в «Сталкере». В ней тоже с потолка льют потоки метафизической воды и бегает пес.

В общем, поезд дальше не идет. После возвращения из Рима Горчаков видит, что целебный бассейн в Баньо-Виньони оказывается пуст.

Подобно Профессору и Писателю из «Сталкера», попадая в руинированный дом Доменико, Горчаков оказывается в центре мира, смотрит в зеркало, висящее на стене комнаты исполнения желаний, но с ним здесь ничего не происходит – даже когда хозяин внезапно заводит на проигрывателе Девятую симфонию Бетховена, общепризнанный гимн европейской цивилизации. «Ода к радости» заедает не только в доме Доменико, но и на Капитолийском холме в Риме, когда Доменико залез на конную статую Марка Аврелия, облил себя бензином и самоподжегся.

В предсмертной речи Доменико призывает всех вернуться к естественной жизни, где главное – сама эта жизнь, то есть первородная духовность простых желаний, очищенная от всего наносного, в том числе и соблазнов: «Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где мы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду…»

Горчаков живет в двух мирах: цветном и черно-белом, наваливающимся на него постоянными флешбэками. Именно в монохроме происходят главные духовные события странника по Италии; именно в гризайли выдержана предыстория Доменико, на семь лет запершего свою семью в доме (ждал конца света), а также видения Андрея, судьбоносные «вести с родины», волнующие его больше фресок Пьеро делла Франческа и древнеримских купален.

Сознание его постоянно раздвоено, но не психологически, а сукцессивно: с какого-то момента понимаешь – события «Ностальгии» способны развиваться одномоментно, выходя из единого корня и устремляясь в разные стороны. Тарковский вскрывает сукцессивность через наглядную подсказку, когда, попадая в дом Доменико, Андрей Горчаков, разглядывающий натюрморт с будильником, вдруг раздваивается: камера берет фигуру Янковского, стоящего у зеркала, начинает двигаться по горизонтали влево, где вновь упирается в Янковского, стоящего к зрителю спиной. Сознание способно раздваиваться и даже растраиваться вслед за значимыми для себя пластами, и мы хорошо знаем про возможность ментально жить сразу в нескольких средах одновременно.