Голоса безмолвия - Андре Мальро

художнику, даже Рембрандту, не удалось показать эту необъятную и загадочную тишину: Латур – единственный толкователь той безмятежности, что таится в сумерках.

В своих лучших произведениях он изобретает человеческие формы, соответствующие этой ночи. В результате он приходит не к скульптуре, а к статуе. Женщины с картин «Святой Себастьян и святая Ирина» и «Иов и его жена» – это ночные статуи, но не потому, что они тяжеловесны, а потому, что своей неподвижностью напоминают античные призраки: они не явились издалека, они внезапно возникли из спящей земли, словно исполненные сострадания воплощения Афины Паллады.

Вот почему, так много взяв у Караваджо, он не взял у него ничего из того, что объединяло обоих в их гениальности. Сегодня не труднее, чем тогда, выделить в полотнах Караваджо разные для обоих элементы, которые встречаются, но не смешиваются. Его так называемые монументальные фигуры (впрочем, не производящие впечатления неподвижности) плохо согласуются с его же реалистичными фигурами, и нам кажется, что любой другой ученик, более озабоченный стремлением к гармонии, стал бы искать единство стиля собственных картин в избавлении от реалистичных фигур и попытался бы превратить «Успение Девы Марии» в «Пьета» Нуана XVII века. Однако ученики Караваджо, сохраняя эти фигуры, вместе с ними сохраняют реализм и жестикуляцию. В «Святом Тибурции» Джентилески прекрасна одна деталь, чего не скажешь о всей картине. Уникальный сплав Караваджо-художника и Караваджо-человека у его подражателей воспроизводится целиком, во всей его нечистоте, за исключением его гениальности. Латур вовсе не стремится взять у него лучшее, но его искусство фильтрует формы Караваджо; речь не идет о рационализации его искусства. «Магдалина с дымящей свечой» колоритом ничем не отличается от некоторых полотен Караваджо, например от «Святого Иоанна» из галереи Боргезе, но «Магдалина» Латура походит на другие его картины, а не на «Святого Иоанна». Линия профиля женщин из «Шулера…», «Иова…» и «Магдалины» – иногда в виде удлиненного изгиба фигурной скобки, иногда в виде большого смазанного угла – прежде встречавшаяся только во флорентийской арабеске (хотя там она другая – менее раскрытая и служащая для обводки контуром); эта линия, которую возненавидел бы Караваджо и возненавидел бы Курбе; эта линия, позволяющая одновременно передавать завитки и профили застывшего дыма, продолжает свое победное развитие, присваивает, трансформируя, то, что может присвоить, и разрушает остальное. Она питается тем, что ей вроде бы чуждо, но стало ей родным – как дерево, которое питается перегноем, образовавшимся из палой листвы.

Творчество Караваджо, наименее последовательное по сравнению с творчеством всех остальных великих художников, все же достаточно последовательно, чтобы его можно было разложить на отдельные элементы – путем каких-либо ухищрений или силой гения. Латур берет у него только не самые важные сюжеты и сочетания тонов, которые преобразует. Вначале он выделяет отдельный цикл, привлекая к нему наше внимание, – картины в красно-черной гамме вовсе не доминируют в творчестве Караваджо. Что символический Латур должен был заимствовать у Караваджо и к чему его свели три последующих века, это его лаконичные крупные фигуры, плачущая женщина на переднем плане «Успения Богоматери», некоторые лица – той же Богоматери с упомянутой картины или лютниста (Аугсбург). Латур создал свои, не хуже, но что он взял у Караваджо? Ничего. Последний секрет Латура состоит в том, чем отличаются женщины со «Святого Себастьяна» от женщин с «Успения Богоматери».

Латур ни в коей мере не вернул Караваджо в категорию вечности – он создал отдельный живописный мир. Он не взял в этот мир ни одного элемента у Караваджо, который не имел о нем ни малейшего представления. Он взял у него колорит, формы, свет – так же, как взял колорит, формы и свет в реальной действительности – и все это преобразовал. Искусство Караваджо, нацеленное на богатство фактуры, реализм, драматизм и, возможно, обвинение в адрес мира, превратилось в совершенно иное – хрупкое и замкнутое на себе, соединяющее человека с Богом в музыкальной мистерии. Это наиболее очевидная в истории искусства пульсирующая метаморфоза. Латур использует заимствования из Караваджо, как христианские скульпторы использовали античные колонны для сооружения церквей – «к вящей славе Божьей».

Пуссен, чтобы стать Пуссеном, идет тем же путем – с той лишь разницей, что его непосредственные предшественники были слабее Караваджо, а наставники, которых он сам себе выбрал, – сильнее. Он размышлял о вечном искусстве, надеясь к нему принадлежать. Он стремился на основе стилей, связанных с иллюзией, разработать единый стиль и заменить сладострастие тем, что он называл наслаждением. Он понимал, что Рафаэль продолжает античную традицию не тем, что пишет римские профили, а тем, что в «Афинской школе» имеет меньше всего касательства к античности; он ищет в живописи эквивалент античной линии, но, отталкиваясь от барельефа, приходит к пейзажу… Подобно Латуру, Пуссен уничтожил уплощением стиль иллюзии и «абстрактные» части картины, задающие ей тон (после отмывки это становится более очевидным, потому что лак и сангина, которой он писал фон, проявляясь, добавляют его полотнам плавности); после Пьеро делла Франчески к этим уплощениям часто прибегали модернизаторы большого стиля. Отмытые, картины Пуссена, в частности «Вакханалия» (Лондонская национальная галерея), показывают, до какой степени это искусство, считавшееся традиционным, может показаться современным и почему ходили разговоры о его «дьявольской горячности». Благодаря осторожной французской отмывке, в основном оживившей краски, в его полотнах проступило то, что сближает его скорее с Коро, чем с Сезанном, но, если мы хотим отбросить его сбивающую с толку декоративность и увидеть кристаллизацию его стиля, нам надо сравнивать его с болонскими и венецианскими современниками и смотреть на «Вакханалию», на «Избиение младенцев», на женщин справа от Ревекки (картину Людовик XIV приобрел у Ришелье), а сравнивая его с Рафаэлем, смотреть на поздно обнаруженное «Распятие» (в котором нет ничего христианского), на святого апостола Матфея (Берлин) и небесных коней в «Царстве Флоры»…

Даже принадлежи он к другой расе, его борьба была бы той же самой. Боттичелли не меньше походит на Филиппо Липпи, чем Латур – на Караваджо, чьим учеником он был. Их прежде всего сближает общий вкус, свойственный эпохе. Это был вкус ювелиров и миниатюристов, которые рисовали рот арабеской, покрывали цветами наряд Минервы и заставляли кудрявиться гривы кентавров, головки ангелочков и кроны деревьев, залитые спокойным светом позднего лета, что вынудило Леонардо заявить, что Боттичелли ничего не понимает в пейзаже; немалую роль в упорном навязывании этого вкуса сыграл Липпи. Манера письма этого мифологизированного и украшательского христианства, которой четыреста пятьдесят лет спустя предстояло снова изменить женские прически, на долгие годы объединила флорентийских мастеров, но объединила на основе их близости к прикладному искусству. Чтобы увидеть, какую метаморфозу совершил Боттичелли, избавившись от этой ювелирной поверхностности, достаточно сравнить несколько его последних работ с работами