Голоса безмолвия - Андре Мальро

ждал шумный успех, по той причине, что в нем нет лично завоеванных форм. Предположим, что ван Меегерен написал искусственно состаренную картину, не подражая ни одному из известных мастеров и не используя открытые намного позже приемы, что, по всей вероятности, невозможно; тогда эта картина волновала бы нас намного больше, чем «Ужин в Эммаусе». Мы хотим, чтобы произведение искусства было выражением таланта того, кто его создал, потому что, с нашей точки зрения, гениальность – это не верность увиденному вокруг и не комбинация известных приемов; гениальное произведение, неважно, принадлежит оно классике или нет, оригинально именно потому, что оно открывает нечто новое.

Ни одно открытие не существует вне времени. Однако искусству известно существование множества «параллельных открытий»; метаморфоза их форм иногда выглядит настолько тонкой, что художник сохраняет многие изобразительные элементы своих предшественников или даже элементы их стиля, но использует их в других целях и меняет их смысл. Очевидно, что это наиболее поддающаяся контролю фаза творчества и, возможно, одна из самых показательных.

Наверное, лучший пример подобной метаморфозы – это превращение черно-красных картин Караваджо в полотна с изображением ночных сцен Жоржа де Латура.

Беспокойная слава Караваджо как раз достигла апогея, когда Латур познакомился с его работами, которым вскоре предстояло потрясти всю Западную Европу. Если измерять чье-либо влияние по числу заимствований сюжетов и колорита, то мало кто может в этом отношении сравниться с Караваджо. Латур заимствует у него игроков, музыкантов, зеркало, Магдалину, святого Франциска, сюжет увенчания терновым венцом, который станет оплакиванием Христа, святого Иеронима; его отношение к темному фону и красными тканям, а иногда и к его красному цвету вообще; он использует родственное ему освещение – и в результате творит практически диаметрально противоположное искусство.

Караваджо выходит за установленные рамки еще более решительно, чем Челлини, и его реализм носит характер проповеди. Он полагал, что, придавая евангельским персонажам черты своих знакомых, достигает большего правдоподобия, чем если бы пытался их идеализировать. В прошлом готическая живопись и скульптура открыли выразительную силу частного, но Караваджо сделал следующий шаг и – скорее всего, намеренно – профанировал своих персонажей. Если он не добился успеха, изобразив в «Снятии с креста» персонажа, поддерживающего Христа, а в «Распятии» – святого Петра с лицами старых ремесленников, то потому, что боролся не против пафосной абстракции, – как готика боролась с римской абстракцией, – а против идеализации, победить которую был не в силах, ограничившись их индивидуализацией. Мастера готики обладали иной мощью – мощью общины. Достаточно сравнить их могучих плотников со святым Иос[17]ифом де Латура, а затем и со святыми Рембрандта. Караваджо стремился одновременно освободиться и от идеализации, и от итальянского барокко, но он отвергал и то и другое в меньшей степени, чем казалось ему самому. Его гениальность проявилась в ином. Персонажи его крупных полотен жестикулируют: в «Снятии с креста» воздетые к небесам руки женщины справа выглядят на картине чужеродным элементом (была даже не нашедшая подтверждения гипотеза, что они были добавлены позже); апостол Матфей в «Призвании…» едва ли написан в том же стиле, что и игроки; лицо святой Анны в «Мадонне со змеей» – это не портрет; его черты повторяют и состаренное стараниями художника лицо Девы Марии, и традиционную итальянскую, но более «реалистичную» фигуру.

Богатством густого колорита это искусство вроде бы предвосхищает Курбе, однако без его резкого мазка; Караваджо гораздо больше, чем Курбе, стремится к фотографическому реализму, которого никогда не существовало: к реализму натюрморта, предшественнику цветной репродукции, и реализму битвы – действенному оружию в руках одержимого, почти по Достоевскому, страстью человека против барочной идеализации, чей глубинный смысл Караваджо отвергает, но остается к нему привязан. Понимание сути монументального стиля (в большей мере, чем владение им) позволило художнику создать несколько великолепно упрощенных фигур, чему противостоял его реализм, а также остатки влияния барокко и часто – его свет, поскольку ему казалось, что только освещение способно придать реализму столь ценимое им величие. Его искусство выступило хранителем итальянской поэзии, героической и проникнутой тревожностью, а поэзия его «Давида» (говорят, что отрубленная голова Голиафа – это его автопортрет) особенно явно проступила в работах его прямых подражателей и обрела яркую выразительную силу у Манфреди. В наиболее значимых его работах, как и в «Мадонне со змеей», присутствует идеализация персонажа, заимствованная у старух Мантеньи; несмотря на то, что эта идеализация носит выраженный итальянский характер, ее подхватят многие северные подражатели Караваджо… Он умер в возрасте сорока шести лет. Мог ли художник, проживи он дольше, прийти к единству стиля? Освещение, позволяющее вырвать из мрака и перенести в вечность смиренные фигуры, мы впоследствии увидим у Рембрандта…

Это искусство перекликалось не столько с Латуром, сколько с Риберой. Более грубый и менее индивидуализированный реализм, более осторожная жестикуляция, менее сложная, но более уверенная палитра темных цветов и пылкая суровость, подчиненная мастерскому владению светом, принесли Рибере, пусть и не достигшему богатства экспрессии и гениальности своего наставника, то единство стиля, которым, видимо, пренебрег Караваджо. После Риберы невозможно смотреть на Латура и не видеть, до какой степени дух его работ противостоит Караваджо.

У Латура никто не жестикулирует. В период всеобщего помешательства на движении он его игнорирует. Способен он показать движение или нет, вообще его не волнует: он об этом не думает. Театр Латура – это не драма Риберы, а ритуальное представление, застывшее зрелище. Знал ли он работы Пьеро делла Франчески? По всей видимости, нет. Та же забота о стиле вынуждает его персонажей замереть в неподвижности, но не примитивной, а вневременной, схожей с тем, что мы видим у Уччелло, в «Пьета» из церкви в Нуане, иногда – у Джотто. И в «Олимпии». Если барочный жест раскрывается, удаляясь от тела, то жест Латура направлен к телу, как у человека, пытающегося защититься или охваченного дрожью. Его персонажи редко отрывают руки от груди и держат сжатыми пальцы своих протянутых ладоней (например, в «Святом Себастьяне»). Персонажи, расположенные с краю группы, так же упорно тянутся к центру картины, как барочные от него отталкиваются. Все это могло бы принадлежать скульптуре, но тогдашняя скульптура тоже жестикулировала. Но персонажи Латура, не такие бесплотные, как вертикальные персидские фигуры, тем не менее, избавляются от тяжеловесности через своего рода прозрачность, не так заметную на черно-белых репродукциях.

У каждого художника есть свой секрет, который на самом деле является самым неизменным средством выражения его гения. Цвет у Латура никогда не подчинен изображаемой модели. Его палитра в основном складывается вокруг красного: от красного к серому, от красного – к желтой охре, от красного – к коричневому или черному; из всех его дошедших до нас полотен всего одно – по-настоящему