Голоса безмолвия - Андре Мальро

к Филиппо Липпи – восхищение перед ним и желание с ним посоперничать – вполне естественно привели первого в мастерскую второго. Художники, объединенные похожими глубокими чувствами – страхом Божьим и надеждой на рай, – образовывали, особенно если жили сообществом, братские школы. Сколько фресок, недавно атрибутированных как произведения Анджелико, на самом деле были написаны его учениками? В монастыре Сан-Марко довольно просто выделить ремесленнические работы, чего нельзя сказать о некоторых других, выполненных в мастерской Анджелико и под его руководством, и это затрудняет дискуссию об атрибуции таких знаменитых фресок, как «Бегство в Египет», и отказ признавать его авторство за «Благовещением», нисколько не умаляя ценности последнего. В эпоху анонимности подражание из любви может далеко зайти (а если ученик работает под непосредственным надзором мастера, граница между оригинальным произведением и копией становится почти неразличима), но портрет Елены Фурман на розовом фоне (Мюнхен) пишет не Йорданс, «Третье мая 1808 года в Мадриде» – не Лукас, а «Джоконду» – не де Предис.

Несомненно, произведение, выполненное в мастерской, может вызывать у нас такое же восхищение, как принадлежащее кисти мастера, но лишь при условии, что мы плохо знаем или вовсе не знаем самого мастера, как это часто происходит с современным искусством. В этом случае автором в каком-то смысле становится сам стиль. (Возможно, мы меньше восхищались бы Эсхилом, если бы знали его предшественников…) Мы восторгаемся прекрасным произведением давно ушедшей эпохи не как чьей-то творческой удачей, а как творением: чтобы мы приняли эпигона за великого художника, ему достаточно стать единственным носителем узурпированного смысла. Но мы не способны устоять перед истинным творчеством: наши восторги перед ассирийскими быками тают при столкновении с настоящим ассирийским искусством, а не с шумерскими фигурами, похожими на статуи с площади Согласия…

Крупные школы возникают в результате разрыва со старыми, чем-то напоминая зарождающиеся религии, а еще больше – ереси. Пророк находит себе учеников среди тех, кто ждет появления пророка. Он преобразует их страхи в действия или созерцание, как некоторые мастера даруют другим большим мастерам право на свободу, а иногда указывают им если не путь, то направление движения. Академии и мастерской неведом разрыв, а заподозрив, что он надвигается, они его осуждают. При всей своей эклектике академия считает себя вассалом исчезнувшего искусства, хранящим его заветы и охотно занимающимся мистификацией: Фидием особенно громко восхищались тогда, когда не видели ни одной изваянной им статуи. Но если Карраччи сомневался, что можно сравниться в гениальности с Апеллесом, творчество которого было известно только по описаниям, он не сомневался, что можно усовершенствовать Рафаэля и Тициана. Для него элементы стиля не были органично связаны, а искусство подчинялось истории только в техническом отношении. А классическая эстетика – как и всякая антиисторичная эстетика – подразумевала, что совершенство подражателя может быть формой гениальности. Это давалось ей не без труда, ибо приходилось считаться с конкретными произведениями, но, по меньшей мере, она не отрицала безоговорочно, что скульптор XVII века способен изваять Аполлона Бельведерского, который будет лучше, чем оригинал. Прежде история не вмешивалась, настаивая на предпочтении античного произведения, Микеланджело или Жирардона. Когда Ларгийер увидел «Ската» и «Буфет», он сказал Шардену: «Эти голландцы были действительно большими мастерами, но… Посмотрите на ваши картины! – Но это именно мои картины! – Простите?» Ларгийер, нимало не смущенный, продолжил осмотр и одобрил желание Шардена представить свои работы Академии, где потом за него голосовал. Энгр, оценив копию «Портрета Бертена», выполненную его учеником Амори-Дювалем, нашел ее верной и согласился поставить под ней свою подпись. Но мы эту подпись не принимаем. Мы восхищаемся произведением греческого архаичного искусства, кхмерской головой или статуей-колонной только в том случае, если считаем их оригиналами. Выяснилось, что один из «Королей Партене» оказался подделкой – это показало кольцо на пальце его ноги; но если отрубить ему эту ногу, разве это сделает его аутентичным? Мы позволяем картинам менять авторство (многие работы Латура были приписаны Ленену, многие работы Вермеера – другим голландцам), но не позволяем им менять эпоху; мы не возражаем, если Рембрандт выглядит современным, но не хотим, чтобы современник выглядел как Рембрандт. Мы заявляем, что не меньше восхищались бы «Тремя крестами», даже если бы имя автора было нам неизвестно. Допустим. Но что, если бы офорт, явно менее озаренный гениальностью, оказался подделкой?

Двусмысленность нашего отношения к художественному творчеству становится понятна благодаря не теоретикам, а фальсификаторам.

Ни один современный фальсификатор не способен соперничать в славе с ван Меегереном. Кто изображен на картине «Ужин в Эммаусе»? Ученик справа – это портрет с портрета, а именно «Географа» и «Астронома» (возможно, кисти Вермеера); он написан в технике Вермеера, но также в технике учеников Караваджо, например «пансионера Сарачени»; ученик слева – это пятно, возможно, не совсем чужое «Солдату» из Коллекции Фрика; копировать натюрморты было почти так же легко, как насечку на буханке хлеба или монограмму дельфтского мастера. У Христа Вермеера не было своей модели, да он и писал его всего один раз, в ранней молодости («Христос в доме Марфы и Марии»; Эдинбург) – при условии, что эта картина принадлежит его кисти, что не вполне точно установлено. Из-за этой толики свободы трудно понять, в чем подражатель ван Меегерен отступил от оригинала. Женщина списана – довольно неуклюже – со «Сводни». Колорит остальных персонажей решен приемом, традиционно используемым скульпторами-фальсификаторами: они пытаются усилить акцент на аутентичной детали, увеличивая ее. Ван Меегерен, как и все остальные, чувствует характерное для Вермеера соотношение желтого и синего и, открыв секрет его синей краски, строит свою картину на этом цвете, перекрашивая одеяние одного персонажа в цвет платья «Девушки с жемчужной сережкой» и одеяние другого – в цвет ее тюрбана, добавляет кувшин и согласует второстепенные цвета – кроме женской фигуры – с этой гаммой. Весь колорит картины спасает уязвимую головоломку ее рисунка авторитетом Вермеера, сведенного к идее гармонии, прочно связанной в нашем сознании с его именем, – с символическим Вермеером.

Неявная модернизация картины привела к тому, что она получила у публики признание, какое и не снилось Вермееру: на выставке «Четыреста лет живописи» она затмила собой Рембрандта, ее начали печатать на календарях… Цветовое решение женской фигуры заставляет наименее внимательного зрителя либо предположить, что она была добавлена позже или полностью перекрашена, либо допустить, что Вермеер предчувствовал, в каком направлении будет развиваться искусство после него. Соблазнительная мысль (произведения, созданные в далеком прошлом, волнует нас тем сильнее, чем более заметно в них предвосхищение будущего: творчество Оссиана кажется пророческим – в отличие от творчества Макферсона…), но одновременно и опасная мысль. Композиция картины повторяет «Ужин в Эммаусе» Караваджо; как выражаются современные кинематографисты, она плотно