Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров - Катя Дианина

связи он цитирует газеты «Новое время», «Молва» и «Санкт-Петербургские ведомости»[688]. По мере того как в разговор вступало все больше профессиональных критиков и любителей, то поддерживающих маститого Стасова, то выступающих против него, публичный дискурс перестал касаться «Снегурочки» как оперы или пьесы. Скорее, внимание переключилось на образ Берендеевки, особенно после того, как он был весьма успешно использован в оформлении русского отдела на Всемирной выставке 1900 года в Париже и в кустарном производстве в целом, практикуемом мастерами Абрамцева и Талашкина.

Между тем образ Снегурочки, по мере того как Васнецов, Врубель, Рерих, Д. С. Стеллецкий и другие создавали свои версии этой родившейся из снега девушки, приобрел собственную известность. Со временем Снегурочку признали уникальным русским национальным символом, сопровождающим Деда Мороза в его новогоднем обходе. Стоит подчеркнуть, что неотъемлемым атрибутом русской национальной идентичности стала не та версия, которая произошла из традиционных сказок, а та, автором которой изначально был Островский и которую доработали абрамцевские художники – прекрасная девушка в парчовой шубке, отороченной белым мехом, как изобразил ее Васнецов, или врубелевская дива в причудливой ледяной короне, напоминающей кокошник (рис. 21). Несмотря на тот очевидный факт, что Островский придумал свою Берендеевку, а Васнецов придумал ее стиль, теперь она легко отождествлялась с подлинно русской стариной. Особым признанием в этом образе пользовались богатое украшение, самобытный характер и общая гармония.

Рис. 21. В. М. Васнецов, «Снегурочка» (1899)

Риторика национального возрождения выдвинула на передний план создателя этой традиции – коллективный талант русского народа. Образ «естественного» художника простого происхождения, не обремененного формальным обучением в Академии, был привычной составляющей в публичной культуре в течение десятилетий после отмены крепостного права. Талант таких художников из народа – это не утонченное мастерство, воспитанное в теплицах Академии; он органично произрастает из русской почвы. Реакция на «Левшу» Лескова показывает, как охотно откликались на эти идеи современники, считая даже литературных персонажей доказательством долговечности русской национальной культуры.

Полное название оригинальной публикации Лескова – «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе (Цеховая легенда)». Впервые Лесков опубликовал эту стилизованную повесть, в которой повествование ведется от имени человека из народа, в 1881 году в трех частях в славянофильской еженедельной газете «Русь» И. С. Аксакова, а вскоре после этого вышло отдельное издание [Лесков 1882]. С тех пор Левша неизменно считается традиционным русским героем, «национальным любимцем и национальным символом», вплоть до постсоветской эпохи [Панченко 1999: 448]. Лесков помещает историю между войной с Наполеоном и Крымской войной. По окончании венского совета победоносный российский император Александр I отправляется в Англию «подивиться» на музеи этой страны, ее коллекции, редкости, новинки и других «чудес посмотреть». В кульминационный момент путешествия англичане преподносят ему уникальный артефакт: танцующую заводную блоху из стали. Царь спешит объявить, что «англичанам нет равных в искусстве». Спустя годы после этой первой встречи император Николай I, унаследовавший танцующую блоху, отправляет ее прославленным тульским мастерам, знаменитым своим мастерством. Им наказано «подумать» над английской диковинкой и «что-нибудь сделать». «Подумав» о блохе длительное время, тульские мастера – «искусные люди, на которых теперь почивала надежда нации» – совершают невозможное. Без микроскопа или какого-либо другого технического приспособления им удается подковать танцующую блоху. При этом на каждой подковке они вырезают имя русского мастера, ее изготовившего. Только имени косого Левши нигде нет, ведь он сделал самые крошечные детали – гвоздики, которыми забиты подковки. Император отправляет подкованную блоху обратно в Англию, и теперь настает черед англичан удивляться русскому мастерству. В эпоху всемирных выставок, в которых Россия участвовала с 1851 года, нередко о национальном таланте судили по результатам международного соревнования, что и обыгрывает Лесков в своей повести.

То, что Левша смог изменить направление привычного сценария «Россия встречается с Западом», объясняется в повести не последними достижениями технического прогресса в России, а вневременной ценностью изобретательного таланта русского народа. Так, на вопрос английских хозяев о его способностях в математике, Левша отвечает с обезоруживающей честностью: «Наша наука простая: по Псалтирю да по Полусоннику, а арифметики мы нимало не знаем» [Лесков 1956–1958, 7: 49]. Во время разговора в Англии Левша проговаривает национальные ценности: православная вера – самая «правильная», а традиционные русские кружева намного красивее, чем английский фасон [Лесков 1956–1958, 7: 50–52]. Его патриотизм также находит выражение в стремлении доставить царю по возвращении домой сообщение о том, как англичане поддерживают свои ружья в хорошем состоянии. Но царь забывает о Левше, только недавно снискавшем известность своим талантом как герой в России и за границей, и мастер умирает, не успев передать царю сведения, которые он почерпнул в Англии. Если бы правительство услышало наблюдения Левши и прислушалось к его совету, предполагает рассказчик, исход Крымской войны мог бы быть иным.

Стилизованная речь Левши, насыщенная просторечными оборотами и неправильно использованными иностранными словами, подчеркивает его связь с народной традицией, не испорченной западным влиянием. Именно здравый смысл и проницательность Левши приносят России символическую победу; как предполагает Лесков, русская сила заключается не в образовании и не в технологии, а в природных талантах, сохранившихся в простых русских людях. В последней главе рассказчик разъясняет принадлежность Левши к старой традиции, ссылаясь на «предания старины». Левша начинает олицетворять органическое народное мастерство, которому для процветания не нужны ни западные механические устройства, ни научное знание.

Теперь все это уже «дела минувших дней» и «преданья старины», хотя и не глубокой, но предания эти нет нужды торопиться забывать, несмотря на баснословный склад легенды и эпический характер ее главного героя. <…> Работники, конечно, умеют ценить выгоды, доставляемые им практическими приспособлениями механической науки, но о прежней старине они вспоминают с гордостью и любовью. Это их эпос, и притом с очень «человечкиной душою» [Лесков 1956–1958, 7: 58–59].

Риторика «предания» и «легенды» подразумевает скорее мифические свойства, чем исторические свидетельства. Но в последней трети XIX века дискурс о вновь открытых древностях был настолько актуален, что сразу после издания Левшу представляли в прессе как некий допетровский артефакт, избежавший современных реформ. Едва ли случайно, что действие повести начинается в британской кунсткамере, которую царь Александр I и донской казак М. И. Платов посещают во время своей поездки в Англию после победы России над Наполеоном. Левша тоже принадлежит к кабинету чудес, но другого рода – населенному воображаемыми литературными героями, которые внесли реальный вклад в национальную культуру.

Мастерство Левши, так или иначе, бесполезно. Несмотря на необыкновенный талант и изобретательность тульских мастеров, они, по сути, ломают заводную блоху: после того как русские мастера ее подковали, она больше не может танцевать. С учетом этого А. М. Панченко деконструирует национального героя Левшу, переведя его в категорию «национальной проблемы»: история о мастере-левше из Тулы, по его выражению, – это «сказ о русском национальном падении». Бесполезная победа Левши и неправильно примененный талант обесценивают его как героя. «Мир мы удивили, англичан победили, а хорошее изделие, очень забавную безделушку, испортили». Если Левша символизирует русский народ – а с этим согласны и автор, и его критики, – то он представляет трагическую, а не героическую судьбу [Панченко 1999: 451–452].

В чем же привлекательность этого леворукого, необразованного героя, который, несмотря на самые прекрасные намерения, портит умную иностранную игрушку? Современники в нескольких рецензиях, последовавших за первой публикацией лесковского «Сказа о косом Левше», пытались распознать авторский замысел. Хотел ли автор похвалить изобретательность русских мастеров или критиковать их неумелость, стало предметом продолжительной полемики, развернувшейся в современной прессе после