О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

метаморфозы переживает тема в руках у наследников.

2

Можно заметить странное, на первый взгляд, противоречие между тягой позднего Пастернака к «прозе» (то есть к поэзии, очищенной от опустошенных и амбициозных поэтизмов) – и его версификационными принципами. Казалось бы, первое, что можно было сделать для такого очищения, это отойти от традиционной версификации, освободить метрику, строфику, рифму (путь, о котором думал поздний Пушкин, также искавший «прозы») – от неизбежно связанных с версификационными привычками стереотипов, цитатности, синтаксических клише.

Однако прозаизмы Пастернака остаются, в сущности, словарными и синтаксическими. Версификация его поздней лирики, по всей видимости, более чем консервативна – и не только фактически (в смысле репертуара метров), но и семантически («чужие» метры берутся в их традиционном семантическом ореоле). М. Л. Гаспаров показал замечательный механизм семантических смещений метрических традиций у раннего Пастернака[219]. При этом сделанный им обзор семантических сдвигов метра начинается образцом противоположного обращения с метрикой: открывающим «Стихотворения Юрия Живаго» «Гамлетом», стихами, которые не таясь опираются на традиционную семантику «пути» в русском пятистопном хорее (ср. «Выхожу один я на дорогу» и «Гул затих. Я вышел на подмостки»). Русскую генеалогию этого метра (в семантике которого, кроме мотива «пути», «жизненного пути» развиваются еще мотивы «видимости», «открытости чьему-то взору» – ср.: «Ангел мой, ты видишь ли меня?» Ф. И. Тютчев; «Выхожу я в путь, открытый взорам…» А. А. Блок) можно дополнить рильковскими хореями из «Новых стихотворений».

Именно этот принцип – неспорящее включение в наличную, хорошо знакомую читателю по хрестоматийным стихам семантику метра – оказывается самым характерным для позднего Пастернака. Во всяком случае, таким же образом реминисцентен стих «Чуда», о чем мы и собираемся вести речь.

Ключ к разрешению этого видимого противоречия дает сам Пастернак. «Как много зависело от выбора стихотворного размера! ‹…› Пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования подобно тому, как обрисовывают форму ноги для сапожной выкройки или называют номер перчатки для приискания ее по руке, впору» (из дневника Юрия Живаго; далее идут рассуждения о некрасовском трехдольнике и дактилической рифме, замечания, полезные для осознания версификации «Августа»).

Сопоставив эти рассуждения с замыслом посвящения Блоку («просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом»), можно, кажется, понять пастернаковское примирение с традиционной семантикой метра – точнее, намеренное подключение ее энергии к новой теме.

Погружение евангельского сюжета в традиционный, узнаваемый, почти школьный метр («И путник усталый на Бога роптал…») и будет отвечать такому замыслу русского повествования о евангельских событиях (на этот раз, не русского поклонения волхвов, а русской Страстной). Этот метрический пейзаж – более тонкий, более интимный путь русификации темы, чем предметное окружение ее северным пейзажем, «как у голландцев» (что, в случае сюжета «Чуда», было бы и просто нелепо: смоковниц на севере не встречается!). Но, как мы увидим дальше, пустынный ландшафт «Чуда» – тоже русский! Это ландшафт Аравии в русской поэтической традиции.

Итак, традиционная, привычная версификация для позднего Пастернака – не поэтизм, не рутинный элемент конвенциональной формы: хрестоматийный метр с его привычной смысловой увязкой – просто реальность, такая же вещная реальность, как само «русское существование» (обратим внимание на крайнее овеществление меры, мерки – через перчатку и обувь – в приведенных выше рассуждениях доктора) – и тем самым никакого противоречия «прозаической точности» не составляет.

3

Одно из звеньев цепочки, в которую включилось «Чудо», мы уже упомянули: это последнее, девятое из пушкинских «Подражаний Корану». Однако это не начало. Первый набросок сюжета Пушкин пробовал в другом метре: в традиционном для русской духовной оды с XVIII века четырехстопном ямбе[220], которым написаны I и III «Подражания» – те, что ближе всего перекликаются с обсуждаемым IX. Окончательный вариант обязан своим появлением опорой на счастливый опыт «исламского» сюжета в русской поэзии – стихи В. А. Жуковского «Песнь араба над могилою коня» (1809–1810). Этому вольному переложению из Шарля Мильвуа (Ch. Millevoye. L’arabe au tombeau de son coursier) выпала особая судьба в русской поэзии[221].

Жуковский организует четырехстопный амфибрахий в восьмистишные строфы со смежной рифмовкой рисунка мм-жж-мм-жж; эти строфы перебиваются двустрочным рефреном в александрине.

«Песнь араба» заключает в себе все мотивы дальнейших разработок: аравийский пустынный пейзаж с контрастами зноя и жажды – и тени и воды (дерево и ключ):

В час зноя и жажды скакал он со мной

Ко древу прохлады, к струе ключевой

мотив смерти, причем смерти внезапной:

В стремленье погибель его нагнала

контраст динамики и неподвижности:

Царь быстрого бега простерт на земли;

тема тщетной попытки воскрешения:

Трикраты воззвал я: сопутник мой, встань!

Воззвал… безответен… угаснула сила…

И бранные кости одела могила.

Избыточной для дальнейшей истории метра осталась тема любовной драмы, присутствующая в «Песни араба» (воспоминание о Заре).

Но важнейшей для будущего стала последняя, шестая строфа, отсутствующая в оригинале Мильвуа:

О спутник! тоскует твой друг над тобой;

Но скоро, покрыты могилой одной,

Мы вкупе воздремлем в жилище отрады;

Над нами повеет дыханье прохлады,

И скоро при гласе великого дня,

Из пыльного гроба исторгнув меня,

Величествен, гордый, с бессмертной красою

Ты пламенной солнца помчишься стезею.

С этой строфой, в которой мы узнаем безоблачный пиетизм Жуковского, в семантику строфически организованного амфибрахия вошла тема бессмертия, загробного воскресения, чуда.

4

Пушкин, подхватывая версификационную инициативу Жуковского, как бы закрепляет соединение аравийской темы с амфибрахием. Пустынный пейзаж сжимается до обстоятельства образа действий (Он жаждой томился и тени алкал) – и вместе с тем актуализируется сюжетно: ландшафт оказывается не сценой, как у Жуковского, но причиной всего происходящего в повествовании.

Пушкин аскетически дорабатывает внешнюю форму организации стиха: во-первых, он отказывается от рефрена (и вместе с ним от всякого намека на «песенность»); во-вторых, он сокращает восьмистишную строфу до шести стихов (или трех двустиший) с рисунком клаузул: мм – жж – жж. Красота и энергия этой строфы несет в себе формальный смысл, подобный смыслу дантовской терцины: сердцевина каждого фрагмента замкнута уподобленными друг другу краями; срединное двустишие – в силу характера женской клаузулы – воспринимается как более разомкнутое, размыкающее. У Данте, как известно, срединная строка терцины рифмуется с двумя окаймляющими следующей, создавая образ продолжения как постоянно преодолеваемого конца. Этого дополнительного механизма, рифменного моста, перекинутого