Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев

Наконец, одной из самых ярких примет джазовой музыки считается импровизация. Шуллер полагает, что она является прямым продолжением африканских музыкальных традиций, отличаясь от сходных народных и даже академических практик тем, что она подчинена строгим правилам мотивного развития, практически не уделяя внимания различным «украшениям», то есть мелизматическому насыщению текстуры[897]. Задача Шуллера – доказать, что все базовые элементы джаза суть наследие черной культуры; на деле, как представляется, ситуация заметно сложнее. Авангардный музыкант Вадада Лео Смит определяет импровизацию следующим образом:

Нетрудно заметить, что далеко не каждый музыкальный пассаж в джазе, на слух воспринимающийся как импровизация, подпадает под это описание. Многие ранние исполнители джаза, строго говоря, не импровизировали в данном значении слова, а занимались тем, что на американском музыкальном сленге называется faking («подделывание»). Faking отличается от подлинной импровизации тем, что в этом случае музыкант, изобретая сам свою партию в рамках общей полифонической структуры и во взаимодействии с другими участниками группы, затем повторяет ее от исполнения к исполнению практически в неизменном виде; то есть она «импровизируется» один раз[899]. В рамках биг-бэндов импровизация солистов была жестко ограничена по времени и обязана была вписаться в оркестровую текстуру, чаще всего созданную заранее профессиональными композиторами и аранжировщиками. Соло Армстронга в рамках составов Hot Five и Hot Seven часто назывались в качестве первых примеров подлинной спонтанной импровизации, пока не выяснилось, что Армстронг репетировал их задолго до появления в студии[900]. Импровизация как условие sine qua non возникает в джазе довольно поздно, примерно в тридцатые – сороковые годы, с появлением страйда, свинга и бибопа; таким образом, попытка определить джаз как сугубо импровизационную музыку будет прямо конфликтовать с историческим описанием его эволюции. Вдобавок не следует думать, что свинг, блюзовый звукоряд и характерные приемы исполнения черной музыки каким-то образом сохранили в неприкосновенности «аутентичные» черные элементы, унаследованные от рабов, привезенных в Америку с африканского континента: почти всегда в этих случаях имела место своего рода «натурализация» в черной музыкальной среде окружающей рабов белой музыкальной культуры – в конце концов, джазовые партитуры делятся на такты, записываются нотами, характеризуются периодичностью ритмических и мелодических фразировок и используют гармонический язык европейской музыкальной парадигмы, то есть обладают свойствами, совершенно чуждыми африканским музыкальным формам[901]. Разумнее всего констатировать, что джаз – это космополитичный вид музыки, вобравшей в себя множество влияний, хотя ранние черные исполнители, многие из которых утверждали, что это именно они придумали джаз, нерефлексивно полагали свою музыку подлинно черной, характерной лишь для людей с определенным социальным и культурным опытом; да и позже этот троп сохранился: так, Дюк Эллингтон в 1939 году говорил: «Наша цель состоит в том, чтобы развивать аутентичную негритянскую музыку, и свинг[902] лишь один из ее элементов… Наша музыка всегда безусловно и чисто расовая»[903]. Вообще, схизма на предмет того, кто придумал джазовую музыку, а кто ее апроприировал – или же, говоря языком одного из лагерей, «украл», – один из наиболее дебатируемых и, откровенно говоря, бессмысленных предметов спора в истории этой музыки: всем очевидно, что это форма, в создании которой приняли участие музыканты самого разного происхождения, национальности, этничности и так далее, и однако ж, спор продолжается до сих пор, порождая всевозможные демарши, подобные тем, что устроил в 90-е годы знаменитый трубач Уинтон Марсалис, став художественным директором джазовых программ Линкольн-центра, когда он уволил или выжил оттуда почти всех белых музыкантов и, почти как ветхозаветный Иисус Навин, стал работать только с молодыми черными исполнителями[904].

В частности, своего рода «белым» вкладом в формирование джаза была и форма народного театра, именуемая минстрел (менестрель) – шоу (minstrel show). Зародившаяся в тридцатые годы девятнадцатого века и получившая свое развитие десятилетием позже, она являлась, как правило, трехактным представлением, в рамках которого белые артисты с начерненными лицами[905] разыгрывали сцены из жизни рабов, пели подобающие песни и, в целом, эксплуатировали среди белого населения страх и любопытство перед живущим рядом Другим, каковым для них был черный человек[906]. Черные в скетчах и песнях минстрел-шоу представали то хитрыми и лживыми, то хвастливыми и глупыми, то пугающе сильными и брутальными – артисты минстрел-шоу, таким образом, представляли белой публике все связанные с черным цветом кожи стереотипы. Мероприятие это было, разумеется, сугубо расистское, однако, осуждая его, нельзя упускать из виду ряд деталей: во-первых, со временем появились минстрел-труппы, состоящие из черных артистов, самые светлокожие из которых тоже чернили себе лица. Хотя эту практику можно считать формой интериоризированного расизма, во многом она была эмансипаторной – она позволяла черным иронизировать над собой, а это уже путь к определенного рода социальной рефлексии и критике; вдобавок, многие белые весьма высоко ценили игру черных участников таких представлений, что определенно работало на размывание сегрегационных барьеров[907]. во-вторых, минстрел-шоу делали довольно важную вещь, а именно знакомили белых с черной культурой (так, банджо, изначально инструмент черных, среди белых американцев сделал популярным артист минстрел-шоу Джо Суини) и, в частности, обучали их тому музыкальному языку, который в начале следующего века станет доминировать на народной сцене.