Монахи Константинополя III—IХ вв. Жизнь за стенами святых обителей столицы Византии - Эжен Марен

Добавим к этому, что эта серия рисунков позволяет нам увидеть, какие сюжеты чаще всего использовали византийские художники. Нет сомнения, что между разными трактовками одного и того же образца иногда есть заметные расхождения, но основные черты этих миниатюр оставались в значительной мере одинаковыми до конца IX века. При первых императорах македонской династии искусства, взлет которых был на время остановлен религиозными столкновениями в VIII веке и в начале IX века, внезапно сделали изумительный и великолепный рывок в своем развитии. Иконоборцы уничтожили много рукописей с миниатюрами; Василий Македонянин велел создать новые рукописи, которые стали лучшими из дошедших до нас образцов византийской миниатюры.

Именно эту эпоху нужно считать также временем полного расцвета орнаментального рисунка. По словам господина Байе, «в каймах и рамках расцветают все фантазии самого утонченного воображения. Листья и цветы скручиваются в причудливые арабески, целое племя зверей и ослепительно-ярких птиц оживляет их своими играми. Начальные буквы становятся настоящими композициями: тут заяц и страус, стоящие спина к спине у покрытого цветами стебля, образуют букву К, там буква Е составлена из фигур епископа и женщины, которую он благословляет, или фигуры рыбака с удочкой. В рукописях византийцев, даже в тех, которые слабее всего украшены, взгляд никогда не возмутят, как в латинских рукописях, неестественные отталкивающие несоответствия. Начальные буквы не превышают средний размер и остаются небольшими; никогда не случается, чтобы они были грубо растянуты на три четверти страницы или занимали целую страницу. Греческие миниатюристы не перегружали свое искусство и желали всюду соблюдать ту умеренность, ту верную меру, которая является знаком хорошего вкуса.

Однако важно отметить вот что: весьма трудно определить, какую роль играли столичные монастыри в этот второй период византийского искусства. Не только точное происхождение большинства этих рукописей с миниатюрами почти всегда неизвестно, но к тому же с начала IX века наряду с монашескими школами возникли другие школы, где влияние религии уже не было господствующим. «Направляли вкусы и давали общий тон искусству византийский двор с одной стороны и константинопольские монастыри с другой стороны; гора Афон приобрела достаточно важное значение лишь позже», – писал господин Кондаков. Так что в рукописях этой эпохи мы обнаруживаем следы этих двух течений, деливших между собой византийское искусство: одни персонажи больше похожи на античных, другие всегда соответствуют монашеским традициям. Как пишет господин Байе, «первые – это святые воины, которых обычно изображали в виде греческих эфебов; с их правильными чертами лиц, с изящными и гибкими телами они еще входят в одну семью с красивыми подростками Панафинейских игр. Но рядом с ними святые аскеты с их исхудавшими угловатыми конечностями и грубыми чертами лица, которое словно вырезано из дерева, напоминают о том, что многие Отцы Церкви осуждали красоту. Эти персонажи – иной породы; по их странному облику человек узнает, что они из одной семьи с Симеоном Столпником; именно в самых суровых монастырях воображение монахов создало эти тела, иссохшие от бессонных ночей и постов. Однако святые воины и святые аскеты появляются рядом в миниатюрах Василиева Менология так же, как до сих пор их можно увидеть рядом на стенах византийских церквей. Эти представители противоположных цивилизаций странным контрастом своих форм и показывают, какими живучими были античные понятия, как велико было влияние монахов».

Но миниатюра, какой бы ценной и интересной она ни была, – это всего лишь сокращенный и уменьшенный образ крупномасштабной живописи. К сожалению, нам не известны ни мозаики, ни настенные росписи, ни картины на дереве, созданные раньше X века. Однако нам известно, что живописцы, по меньшей мере живописцы-монахи, не могли свободно следовать своим замыслам. Отцы – участники Второго Никейского собора постановили: «Иконы следует писать не по воле воображения художника, а согласно законам и традициям, одобренным вселенской церковью. Ибо, как учит божественный Василий, нужно чтить то, что превосходно своей древностью…Дело художников исполнять, дело Отцов приказывать и устанавливать правила». Похоже, что именно этот закон был преобладающим в византийских монастырях: там совершенно не оставляли места прихоти или личному выбору артиста. Даже самые мелкие подробности одежды, размещения фигур, их атрибутов, возраста персонажей, окраски и надписей были очень точно определены для каждого сюжета. Эти традиции передавались от учителей ученикам в монашеских мастерских, пока не были записаны монахом Дионисием в его знаменитом труде «Руководство по живописи». До того как Дионисий их описал, приемы византийской иконописи уже были стандартизованы в результате многовековой практики, и «он не сам придумал всю целиком ту систему иконописи, которую изложил». Эти же композиции встречаются уже в работах, созданных в V и VI веках. Хотя большинство первоначальных норм, кажется, были закреплены как образцы только с IX по XI век, известно, что многие из них берут начало еще в IV веке. Помимо этого, хотя „Руководство“ было составлено в гораздо более позднюю эпоху, можно сказать, что его зародыш уже существовал до столкновения с иконоборцами, и в сочинениях, написанных тогда, можно найти названия многих глав этой ранней книги. Кроме того, монастыри, в которых обучались своему делу художники, были местами, где господствовало единообразие: «Там пишут так же, как живут, – согласно старинным правилам, нарушать которые никто даже не думал». К тому же в греческой церкви с самых давних времен иконы были частью культа и занимают в нем важное место. Как мы на Западе кланяемся Кресту в наших церквях, так на Востоке верующий благочестиво склоняется перед святыми иконами в знак почтения, когда подходит к ним, и должен уважительно целовать их. Они не только стали необходимыми принадлежностями его религиозных привычек, но их присутствие в иконостасе совершенно необходимо для полного совершения божественной литургии и для других богослужебных обрядов. Прочитав это, вы понимаете, почему одинаковое изображение одного и того же действующего лица стало абсолютно необходимым: иначе можно было бы создать беспорядок в религиозных привычках и убеждениях толпы. Изменение образцов византийской иконописи означало бы опасность для простой и наивной веры подавляющего большинства верующих, потому что эти образцы были освящены древними традициями и неизменным поклонением многих поколений.

Эта верность установленным образцам, это однообразие византийской живописи, должно быть, стали еще крепче во время борьбы против иконоборцев; эта борьба, если можно так сказать, освятила живопись и наделила ее почестями, которые воздаются мученикам. «Преклонение народа перед этим искусством стало еще более пылким, и с тех пор стало делом чести воспроизводить иконы такими, какими они были запрещены. Они переставали быть просто творениями людей и становились настоящими личностями; византийская литература изобилует интересными легендами, которые это доказывают: в них иконы говорят, действуют, движутся, перемещаются, и эти явления происходят так часто, что почти перестают восприниматься как сверхъестественные». Однако эти чувства были лишь развиты борьбой, происходившей в VIII веке, а возникли намного раньше. Уже с начала VI века считалось преступлением изменение некоторых предписанных образцов, считавшихся священными. В 507 году император Анастасий велел священнику-манихейцу написать несколько икон с отступлениями от ортодоксальной традиции. Этого было достаточно, чтобы вызвать мощный бунт.