Вся моя жизнь - Джейн Фонда

Американскому народу поражение США дало шанс на спасение. Однако мы не извлекли уроков из истории и попытались переписать ее, во всём обвинив тех самых людей, которые хотели предотвратить это поражение.

Как только кончилась война, я вернулась в кино, а Том стал всерьез подумывать о выборах в Сенат. Тогда я этого не замечала, но сейчас, задним числом, я понимаю, что это ознаменовало начало разлада в нашем браке. Три года мы жили душа в душу и шли рука об руку, вместе боролись за мир. Теперь же мои занятия повлияли на наши жизни сильнее, чем мы оба предполагали, – Тома это влияние и радовало, и огорчало одновременно.

За последние пять лет во мне многое изменилось, я осознала, что перемены в личности возможны, и хотела стимулировать этот процесс с помощью кино. Революционные перемены, которые сотрясали американский кинематограф в шестидесятых и семидесятых годах, нашли отражение в таких лентах, как “Пять легких пьес” и “Полуночный ковбой”, а также в фильме моего брата и Денниса Хоппера “Беспечный ездок”. Однако я полностью согласна с английским сценаристом Дэвидом Хэйром, сказавшим: “центр – самое подходящее место для радикала”. Я хотела снимать кино, близкое по стилю основной массе зрителей, созвучное духу центральных штатов, – кино о самых обычных людях и о том, как преображаются их личности. Кроме того, я уже иначе воспринимала подобные перемены, хотя и делала лишь первые шаги в этом направлении. Я оценивала их с учетом гендерных различий – что есть мужчина, что есть женщина? Что заставляет их поступать так, а не иначе?

С помощью нашего едва начавшего вырисовываться фильма, который мы делали с Брюсом Гилбертом и Нэнси Дауд, я надеялась раскрыть новый смысл понятия мужественности.

Один из персонажей нашей истории – морпех, мой муж, который отлично владел своим телом (включая пенис) и должен был непременно доказать, что он настоящий мужик, поэтому старался быть “героем”. Но любовник он был так себе, потому что ему не хватало чуткости и непосредственности. Парализованный мужчина, с которым я познакомилась в военном госпитале, напротив, не владел своим пенисом, а хотел всего лишь быть человеком. Физическая неполноценность вкупе с желанием пересмотреть устоявшиеся взгляды обострила его восприимчивость к потребностям других людей. Он получал удовольствие, когда мог доставить его кому-то, – во всяком случае, таков был мой замысел, чтобы можно было показать в этом фильме эротику, не связанную с гениталиями.

Пора было выводить наш проект на следующий этап – предложить его какой-нибудь киностудии; мы мечтали заполучить опытнейшего сценариста Уолдо Солта, автора “Полуночного ковбоя”. Мой агент заявил, что нам его не видать. “Забудьте, это нереально. И студии нет, и дело невыгодное”, – сказал он. Но Брюса это не обескуражило, и, раздобыв телефон Уолдо, он взял и позвонил ему в Коннектикут. К нашему удивлению, тот ответил: “Любопытно. Пришлите мне, что у вас есть”.

Уолдо согласился работать с нами, но хотел начать с черновиков и привлечь своих соратников по “Полуночному ковбою” и “Дню саранчи” – английского режиссера Джона Шлезингера и продюсера Джерри Хеллмана. Шлезингер снимал документальное кино, его фильмы отличались непривычным, неприукрашенным реализмом, что идеально нам подходило, и я относилась к нему с огромным уважением. А готовность Джерри Хеллмана принять участие в столь ненадежном предприятии, его опыт и вкус внушали мне надежду на то, что мы сумеем довести дело до конца. Это была горькая пилюля для Брюса, после того как он вложил в наш фильм столько труда, однако он удовлетворился должностью ассоциированного продюсера. Мы оба понимали, что, если мы хотим добиться успеха, надо максимально использовать доступные нам профессионализм и влияние – равно как и новый сценарий. Уж точно ни на одной киностудии не трубили на весь мир о бывших “вьетнамцах” в инвалидных креслах, а то немногое, что выходило на экраны, было сделано весьма посредственно.

В подтверждение своих добрых намерений Уолдо и Джерри великодушно согласились работать на свой страх и риск, пока мы не сможем предложить готовый материал какой-нибудь киностудии и не убедим ее руководство дать нам денег на реализацию идеи, – немногие способны на такие широкие жесты. Джерри пристроил нас в офис MGM, где тогда базировалась кинокомпания “Юнайтед Артистс”. Брюс ушел с работы, и наш проект вступил во вторую фазу.

Уолдо Солта, известного радикала, еще в пятидесятые годы внесли в голливудский “черный список”. У него было золотое сердце и великий талант улавливать в эпизодах скрытый подтекст. Ему помогали Брюс с Джерри, и он с энтузиазмом, которого можно было ожидать от человека с такой биографией, погрузился в изучение проблемы – ездил по госпиталям и беседовал с ветеранами. Именно он посоветовал Рону Ковику написать книгу воспоминаний “Рожденный четвертого июля”. Джерри финансировал эту подготовительную работу из собственного кармана, и название фильма – “Возвращение домой” – тоже предложил он.

В сценарии Уолдо сохранился первоначальный любовный треугольник, но мой муж стал офицером морской пехоты, а я – типичной офицерской женой конца шестидесятых, которая ждет возвращения супруга из Вьетнама. По решению Уолдо я имела свою квартиру и работала волонтером в военном госпитале (против мужниной воли), где и познакомилась с мужчиной, уже вернувшимся с войны и нуждавшимся в физической и духовной реабилитации – в исцелении от нанесенных войной телесных и психических травм.

Уолдо продумал всё до мелочей, и это убедило руководство студии “Юнайтед Артистс” дать нам денег на реализацию всего проекта. Мы получили свободу и могли действовать, но, как вскоре выяснилось, на доработку исходного материала требовалось очень много времени. Прежде чем дело дошло до съемок, я сама успела сняться еще в двух фильмах – “Джулии” и “Забавных приключениях Дика и Джейн”. Но за полтора месяца до запланированного начала съемок у Уолдо приключился тяжелый сердечный приступ, и он не смог продолжить работу. Тогда-то Джон Шлезингер и произнес свою памятную фразу: “Джейн, на что тебе этот английский педик!” Его прямота всегда приводила меня в восторг, но я начала сомневаться в том, что при всех этих трудностях мы сумеем отвоевать победу у злой судьбы.

Между тем на волне Вьетнама и Уотергейта возникло новое политическое течение – мой муж называл его “прогрессивным популизмом”, – и Том еще больше увлекся идеей баллотироваться в Конгресс. Джимми Картер метил в президенты, новым губернатором Калифорнии стал Джерри Браун, крепла целая плеяда новых конгрессменов, таких как Белла Абцуг, Тим Уэрт, Энди Янг и Пат Шредер.

Том полгода разъезжал по штату, выступал перед избирателями, зондировал почву и думал, выставлять свою кандидатуру в Сенат или нет. Мне особенно хорошо запомнилась одна встреча того периода – с Сезаром Чавесом, уважаемым во всём мире основателем и лидером Союза фермерских рабочих. Это было мое первое знакомство с Чавесом, который, как и Мартин Лютер Кинг, был убежденным последователем идеи Ганди о ненасильственном сопротивлении не только как тактики, но и как государственной философии. Его добрые глаза и спокойная мудрость меня пленили. После папиного фильма “Гроздья гнева” тяжелая участь работавших на фермах мигрантов – и беженцев-“оки” из засушливых районов Америки, и мексиканцев – не могла оставить меня равнодушной, поэтому встреча с Чавесом взволновала меня.