Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

нем за сценой, в снах или фантазиях; повествование о событиях развивается раздражающе медлительно. Нам не показывают первую встречу влюбленных; письма так и остаются без ответов; вызов на дуэль – личное дело, о котором сообщается скороговоркой, а не скандал в бальной зале. У Пушкина живые люди часто минуют друг друга, как тени. Очевидно, что любая инсценировка этого сюжета потребовала бы свести протагонистов вместе. Поскольку многие из лучших пушкинских строк принадлежат повествователю, который, по-видимому, в курсе всех событий так же, как и автор, для певческого исполнения их необходимо было передать кому-то другому. В первом действии выразительный анализ отношений двух приятелей – «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень» – вкладывается в уста весьма недалекого Ленского. Оба героя поют про свои сомнения относительно дуэли, пока их секунданты отмеряют шаги; в начале третьего действия Онегин поет о своих путешествиях, но не ясно почему и для кого. И в речитативах, и в ариях персонажи становятся бесконечно более «проницательными» и более откровенно говорят о себе, чем это позволяет им пушкинский текст. Но сильнее всего наполненный одиночеством пушкинский сюжет искажается тем, что в финальной сцене оперы двое влюбленных поют обращенные друг к другу монологи, воспламеняясь в присутствии друг друга. Онегин исполняет отрывки из ранее написанного им письма к Татьяне (которое у Пушкина остается без ответа); Татьяна почти полностью поет свой упрек Онегину (который в романе также остается без ответа: окончив свою речь, Татьяна поднимается и уходит, оставив Онегина, словно громом пораженного, стоять на коленях). Превращение этих двух одиночных признаний в любви в единый любовный дуэт вызывает чувство, что герои соединятся, тогда как у Пушкина этого нет. Иными словами, шаблонная сцена «любовь или долг» подменяет собой гораздо более волнующую своей неопределенностью сцену у Пушкина.

Точный тон и обертон последних обращенных к Онегину слов Татьяны стали предметом многочисленных споров. Ольга Питерс Хэсти, посвятившая пушкинской Татьяне целую книгу, выдвинула интересное предположение, что самый знаменитый из всех русских отказов: «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна» – также предполагает буквальное (пусть и слегка завуалированное) прочтение строк: «Но я отдала себя другому» (то есть другому человеку, образу, возможно Онегину или даже себе самой, какой она была раньше) – и теперь Татьяна желает остаться ему верной. Низведение идеала до сферы взаимной любви и осуществление этой любви (с серьезным риском), помещение идеала в реальное время, конечно же, было бы равносильно его уничтожению. Или можно предположить, что Татьяна, предстающая в последней главе опытной замужней женщиной, начала более трезво оценивать пороки Онегина и не желает терпеть ни один из них (именно это предполагает оркестровка Чайковского при решении этой сцены, в которой содержится намек на тему Ленского, отсылающую к бессмысленной дуэли и смерти). Или, быть может, теперь она верит в то, что Онегин сказал ей в деревне: что он принадлежит к такому сорту людей, которые не созданы для наслаждения благодатью любви и супружества. Но и об этом в романе Пушкина ничего не сказано. Татьяна сообщает нам лишь о том, что она по-прежнему любит Онегина и что она будет «верна», иными словами, не станет менять свое нынешнее положение. Действие просто останавливается – и Пушкин, покидая своего несчастного героя в момент, когда с порога раздается звон шпор мужа Татьяны, резко обрывает повествование.

Такая драматическая остановка могла бы быть возможна у Мусоргского – одинокий юродивый на сцене в финале «Бориса Годунова» является примером именно такой томительной, неопределенной тональности. Но не у Чайковского. В качестве центральной темы он выбрал лирические страдания Татьяны, ее страсть, затем, в конце, ее самообладание, – но не ее тайну. У Пушкина, напротив, роман построен так, чтобы тайна оказалась в центре: мы не знаем, чего хочет Татьяна. Говоря словами историка литературы Д. П. Святополк-Мирского, это «классическое отношение Пушкина – сочувствие без жалости к мужчине и уважение без корысти к женщине – уже не возродилось».

Итак, мы дошли до нашего последнего вопроса касательно «Онегина» как романа. Он связан с эпохами в истории культуры. Испытывая влияние со стороны романтизма, Пушкин оставался классицистом – подобно тому как Чайковский оставался романтиком даже под влиянием реализма, преобладавшего в век русского романа. Аристократ XVIII столетия по своему складу, Пушкин не одобрял публичного конфуза. Он не считал, что самоуничижение подтверждает искренность человека, в отличие от убежденных в этом Достоевского и Толстого. Подобная сдержанность была естественна для дореалистической эпохи, когда к благопристойности и социальным кодам относились очень серьезно. В конце концов, избежание публичного позора было одной из главных целей дуэли, обычая, из-за которого Пушкину суждено было расстаться с жизнью (он был убит на дуэли в возрасте 37 лет, защищая честь жены и собственную честь). Отказываясь совершать нравственное падение и каяться, грешить и признаваться – от простых и эффектных путей, придающих сочность сюжету, – пушкинская Татьяна представляет собой образец сдерживаемой энергии, чистого вдохновения. Она – идеальная неоклассицистическая Муза.

Когда Чайковский избрал Татьяну центральным персонажем своей оперы, ему пришлось сделать ее доступной для унижения, неконтролируемых порывов, самовыражения в присутствии других лиц, вовлечь ее в любовный дуэт. Именно с этим связаны самые необоснованные обвинения оперы Чайковского в отходе от оригинала даже со стороны тех, кто в полной мере ценит его гений и красоту его музыки. Дело не только в словах; слова меняются в любом либретто. Совершённое кощунство – психологического плана. В опере искажена личность, любимая русскими за единственный безрассудный порыв, за которым последовало безмолвие и погружение в замкнутый мир, богатый, но не стремящийся к самовыражению и раскрытию. Ибо пушкинская Татьяна лучше, чем все мы, остальные: отвергнутая и опозоренная, она даже не помышляет о том, что ее мечты сбудутся. Парадоксальным образом, представляя сюжет с точки зрения Татьяны и позволяя ей вступить в открытую борьбу, петь в дуэте, падать на грудь Онегину, Чайковский разбивает тот самый сосуд, который, казалось бы, так дорого ценил.

1997

15. «Евгений Онегин» Чайковского: женщины и их миры (Хьюстон-Гранд-опера)

Программа спектакля, февраль 2002[266]

Как признавал сам Чайковский, «роман в стихах» Пушкина «Евгений Онегин» (1823–1831) плохо подходит для переработки в оперу. Он написан 14-стишными строфами со сложной системой рифмовки, в нем доминирует склонный к сплетням бесцеремонный повествователь, который с неизбежностью должен быть исключен из любой инсценировки сюжета. В романе почти нет сцен tete-a-tete, то есть отсутствует материал для потенциальных дуэтов. Влюбленные пишут письма, или видят сны, или читают друг другу суровые нотации;