Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

оперы, вызвало у Комитета по делам искусств те же нарекания, что выдвигались в адрес созданной Прокофьевым двадцатью пятью годами ранее оперы «Игрок» по роману Достоевского: новую оперу обвиняли в многословности, недостаточности певческих партий, в том, что оркестру в ней уделяется больше внимания, чем пению. Однако сталинистский художественный официоз выдвинул и более серьезные претензии политического характера. Достаточно ли в опере прославлен русский народ? Не слишком ли упрощенно поданы любимые и всем знакомые толстовские персонажи, сведенные до уровня их эротических вожделений? Где же в опере всевидящий Вождь, предрекающий победу и оправдывающий принесенные во имя нее жертвы? В трех редакциях, представленных в течение последующего десятилетия – в 1946, 1949 и 1952 годах, – лояльный, но измотанный Прокофьев еще более усилил тему победоносного героизма и мелодичные массовые сцены. Он добавил сцену блестящего бала в стиле Чайковского (тем самым обогатив «Мир» танцевальными ритмами), а также патриотические арии в духе Глинки (тем самым усилив пафос «Войны»). Он даже сочинил совершенно неоперную сцену военного совета, созванного Кутузовым («Фили»). Однако в послевоенный период на сцене ставился только «Мир», пользовавшийся огромной популярностью. «Война» так и не пробилась через преграды предварительной цензуры. В последние месяцы перед смертью, последовавшей в 1953 году, Прокофьев все еще занимался переработкой оперы, стремясь учесть высказанные ему замечания.

Мира Мендельсон и Прокофьев с величайшей аккуратностью выкроили либретто из толстовского романа. Все сцены для «Мира» были взяты из книги II, частей третьей и пятой. Они объединены темой бесчестья Наташи Ростовой и того, какие последствия оно имело для трех неравнодушных к ней мужчин: ее жениха князя Андрея Болконского, ее соблазнителя Анатоля Курагина и ее почитателя, наперсника, а затем и супруга Пьера Безухова. В эпицентре этих событий находится знаменитая сцена «Наташа в опере», которую Прокофьев обошел. В этом эпизоде романа 16-летняя Наташа – избалованная, импульсивная, обрученная с князем Андреем (отсутствующим, и довольно долго), но вызывающая презрение в семье Болконских, так остро нуждающаяся и в иллюзиях, и в любви, – посещает оперный спектакль. Толстой безжалостно высмеивает жанр оперы и показывает его тлетворное влияние на героиню. Поначалу потрясенная грубой искусственностью оперы, Наташа постепенно поддается чарам ее бесстыдства, лежащей в ее основе и сбивающей с толку фальши (которую Толстой называл социальной и художественной условностью). Вскоре после этого она попадает под влияние безнравственной интриганки Элен Безуховой и ее распутного брата Анатоля. Разумеется, Прокофьев ничего не выиграл бы, воспроизведя толстовское отвращение к оперной условности, зато выиграл бы все, показав наглядно, сколь обольстительна может быть музыка. Поэтому во второй редакции сцены 4 первого действия он заменяет «отсутствующий центр», эпизод посещения Наташей оперы, не менее опьяняющей героиню сценой его собственного сочинения: вальсом ми-бемоль мажор в гипнотизирующем размере 3/4, перед которым не может устоять ни один из в высшей степени музыкальных, восприимчивых Ростовых. То и дело переходя в другие, более зловещие минорные тональности, Элен и Анатоль ведут этот вальс на протяжении всей сцены. Наташа и ее отец, граф Ростов, робко пытаются противостоять в собственном ритме 4/4, но не могут удержать его; сопротивляясь на словах, они поют их в ритме вальса. Для Прокофьева (в отличие от Толстого) опера – это не развлекательное зрелище; мы погружаемся в нее. Даже безупречно нравственная Соня, которая осуждает Наташу за безрассудство и в конце концов сообщает о готовящемся побеге, не может последовательно выдержать размер 4/4, захваченная сводящим с ума вихрем вальса. Наташа, дух музыки и танца, бросает вызов всем. Один лишь нелепый, близорукий, неуклюжий и огромный Пьер Безухов будет оберегать ее, верить в нее и изгонит обидчика (своего подлого шурина) из древней столицы.

Тема обмана, завершающегося предательством, падения и очищающего возмужания повторяется в частях «Войны». Но здесь на смену Наташе приходит вся Россия. Офранцуженный салон Курагиных превращается во французскую Великую армию, передвигающую «театр военных действий» все ближе и ближе к сердцу России. Россия обманута, предана, обесчещена. Фельдмаршал Кутузов (слепой на один глаз, нелепый, неуклюжий, огромный) сбережет ее, но не без ужасных потерь. По ходу действия раненый Андрей умрет на руках у Наташи на окраинах охваченной пожарами Москвы, тем самым объединяя два уровня, военный и семейный. Если в «Мире» доминируют чарующие ритмы вальса, то в «Войне» скрепами являются исполняемый хором гимн, военный марш (с использованием ударных и медных духовых инструментов) и энергичная патриотическая ария. Как только эта музыкальная материя ненадолго теряет напряженность и вспоминается мирная жизнь, в нее врываются звуки вальса.

В этой опере мир означает возможность земной любви и, следовательно, неизбежных любовных безумств. Напротив, война, вне всякого сомнения, облагораживает и возвышает. Мы чувствуем эту истину, наблюдая, как взрослеет Наташа (воплощение ментальности «Мира») и становится мудрее князь Андрей (на разломе между «Миром» и «Войной»). В первой сцене и герой, и героиня в равной мере поглощены собой. У дуба (это его входная ария) Андрей способен думать только о себе, своем праве на личное счастье, – и даже позднее, слушая пение очаровательной в своей сосредоточенности на себе совсем юной Наташи, он сожалеет лишь о том, что ей «дела нет до его существования». Под конец жизни Андрей, находясь на смертном одре, обращается одновременно и к ней, и к России, представляя, как она возродится, хотя он и не доживет до того времени. Война оказывает очищающее воздействие и на Наташу; в романе она обуздывает Наташино своенравие, превращая ее экстатические порывы в заботу о спасении других (например, она убеждает родных освободить телеги, забитые их вещами, и оставить все добро наступающим французам, чтобы вывезти из города раненых солдат). Однако такое лирическое развитие любви от эгоистической к бескорыстной все же является данью условностям оперы. «Война и мир» Прокофьева сложна для восприятия современной публики из-за присущих ей и характерных для сталинской эпохи помпезности и шовинистической риторики. Складывается впечатление, что такие сцены наносят ущерб и Толстому (который осуждал милитаризм, культ государства и политическую трескотню), и достоинству музыки. Глубоко лиричный Прокофьев остро чувствовал эту топорность. Когда в 1947 году его близкий друг и покровитель дирижер Большого театра Самуил Самосуд предложил ввести в оперу дополнительные патриотические гимны (в духе тех, которые исполняются в классических русских военно-исторических операх «Иван Сусанин» Глинки и «Князь Игорь» Бородина), Прокофьев печально ответил: «Не могу». Музыку для главной арии Кутузова он переписывал восемь раз. Однако парадокс этой оперы заключается в том, что ее патриотическая помпа на самом деле глубоко трогает и приносит удовлетворение – что, вероятно, указывает на глубокую связь лирического и пропагандистского, которая в сталинскую