Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

Ключевым рефреном в этом квартете служит знаменитая строка Пушкина, заимствованная из Шатобриана: «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она». Наша жизнь удачна в той мере, в какой мы можем приспособиться к событиям, которые от нас не зависят, – поскольку, как покажет Пушкин, привычки и обычаи являются очень хорошей заменой «событиям», которые с неизбежностью несут боль, эмоциональные взрывы и разрушение.

Казалось бы, лексика взрывов и разрушений – как раз то, что нужно для оперы. Но Чайковский, человек, наделенный безупречным вкусом и рассудительностью, считал иначе. Он не разделял романтический идеал асоциального поэта-бунтаря. Музыка не должна ни утомлять, ни эпатировать, но лишь доставлять нам удовольствие. А нам доставляет удовольствие то, за чем легко следить и что легко узнавать. Чайковский был непревзойденным мастером переложения на музыку повседневного опыта. Поэтому его и привлекала французская модель «орёга lyrique», которая концентрировалась не на экзотических приключениях или сверхъестественных событиях, а на скромных обыденных откликах на повседневные события. Чайковский стремился удовлетворить самые разные вкусы, он был демократом и хотел доставлять удовольствие толпе, подобно его любимому герою, Моцарту. Он настаивал на том, что лучшими частями мира правит любовь, превратившаяся в привычку. Но какую надо было иметь смелость, чтобы попытаться вложить столь обыкновенную моральную истину в романтическую оперу!

Женщины в опере Чайковского олицетворяют эту истину в наичистейшем виде. В открывающем оперу квартете каждая из женщин поет слова, соответствующие фазе ее личного опыта: одна поет о безвозвратно ушедшем и позабытом прошлом, вторая – о прошлом, вызывающем ностальгию, третья – о счастливом настоящем, четвертая – о страстно желаемом будущем. (Интересно, что в первоначальном наброске либретто Чайковский указал точный возраст своих персонажей: Татьяне 17 лет, госпоже Лариной – 56, няне – 70.) Из них четырех только Татьяна совершает поступки и развивается. В отличие от квартета женщин, сильно различающихся по возрасту, мужские дуэты агрессивны и чреваты конфликтами. Поведение мужчин приводит к большим глупостям, которые нарушают привычное течение человеческой жизни, таким как скандал в день именин Татьяны и дуэль со смертельным исходом, последовавшая за ним. Хотя и стараясь показать, насколько они разные, Ленский и Онегин в своем последнем дуэте поют одни и те же слова. Два главных мужских персонажа активны, воинственны и, в сущности, однобоки. По сравнению с ними женщины в первой сцене могли бы показаться пассивными – однако, взятые вместе, они вездесущи и впитывают в себя все важные события жизни. Мужчинам либо принадлежат эпизодические роли, как, например, князю Гремину, либо они делают глупости, уничтожая друг Друга.

Все это очень далеко от великолепной, обычно завершающейся торжеством любви итальянской оперы, где царят истеричные дивы и мелодраматизм и герои следуют за своими желаниями, в атмосфере которой Чайковский существовал в 1860-х и 1870-х годах. Но зато это очень близко к Пушкину. В пушкинской истории ход событий определяется судьбой и симметричными отказами. Но текстура не является трагической. Лучшая жизнь, в неоклассицистическом духе постоянно советует Пушкин, это та жизнь, в которой нет разрушительных событий; в которой все происходит в нужное время, где вы с приятностью дозреваете до вашей следующей роли. «Блажен, кто вовремя созрел», кто идет по жизни должным образом, – таков один из самых настойчиво повторяющихся рефренов повествователя. В опере четыре возраста женщин не выстроены в линию, но соединены вместе, наложены друг на друга, и каждая героиня поет, перекрывая других. Вновь и вновь вместо драматического «оперного» действия мы ощущаем благодаря этим женщинам реальность самоотречения и подчинения обычаю. Соблазн дает о себе знать только в финальной сцене, однако не диктует развязку, а слабеет и остается на уровне фантазий двух влюбленных. В какой-то степени финал походит на женский квартет в начальной сцене: все вместе, каждый сам по себе. «Евгений Онегин» Чайковского – это не «Евгений Онегин» Пушкина, но в нем явлен один из самых одиноких, замкнутых и строгих лирических миров, какие когда-либо переносились на сцену.

2002

16. Испытание войной, ловушки мира: оперный шедевр Прокофьева

(Метрополитен-опера, Нью-Йорк, февраль 2002)

Эта статья появилась в феврале 2002 года в программке к «Войне и миру» Прокофьева – совместной постановке Метрополитен-оперы и Мариинского театра. Она была написана и читалась на фоне событий, исключительных для Северной Америки, но достаточно знакомых остальному миру, в том числе России. В сентябре минувшего года в результате террористической атаки рухнули башни-близнецы. Нью-Йорк еще приходил в себя после небывалой катастрофы; страна была настроена воинственно, недоумевала, полнилась слухами и скорбела. В романе Толстого (книга третья, часть II, главы 17–19) есть эпизод, в котором губернатор Растопчин убеждает москвичей, что городу ничто не угрожает и в него не допустят стремительно наступающих французов. Жители готовятся бежать и в то же время упрямо не желают отказываться от своих привычек, продолжая задавать балы и развлекаться. Атмосфера отрицания очевидного и непоправимого вкупе с облегчением, которое приносит капелька настоящей жизни, так тонко переданная Толстым в «Войне и мире», отчетливо чувствовалась и в тот период, когда в Метрополитен готовилась впечатляющая постановка оперы Прокофьева.

В этой мощной, удивительной опере все слишком большое. 1700-страничный текст в ее основе, занимающие все сценическое пространство массовые сцены, продолжительность (один вечер или два?), незримое присутствие Льва Толстого и в то же время память о его знаменитом отрицательном отношении к опере вообще как наиболее пагубной, развращающей форме западного искусства – принять этот вызов мог только композитор, обладавший упрямством и усидчивостью Толстого. Таким композитором был Прокофьев. Страстно преданный оперному искусству (хотя его операм не везло с постановками), он также считал своим долгом служить Советскому государству. В этой предпоследней из написанных им опер, шестой в его творческой карьере, работая в кризисной ситуации и испытывая нарастающие проблемы со здоровьем, Прокофьев наконец-то сумел сочетать свой яркий лирический гений с патриотическим зрелищем.

Работа над этим сочинением продвигалась по-военному стремительно. Она началась в августе 1941 года. Нацистская военная машина наступала; Прокофьев и его тогда еще неофициальная жена и либбретист Мира Мендельсон, были отправлены в эвакуацию, сначала в Нальчик, затем в Тбилиси и наконец в Алма-Ату. К апрелю 1942 года клавир оперы, состоявшей из 11 картин, был закончен: менее чем за восемь месяцев роман-эпопея Толстого о первой Отечественной войне, 1812 года, превратился в эпическую оперу о второй Отечественной войне, 1941–1945 годов. В либретто в основном используется текст, взятый непосредственно из романа Толстого. Решение сохранить в неприкосновенности целые абзацы извилистой толстовской прозы, не перерабатывая словесный материал в обычную, состоящую из арий и речитативов «начинку»