Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Висконти писал: «Моя интерпретация и мой сценарий „Постороннего“ все еще существуют. Я написал его в соавторстве с Жоржем Коншоном, и это что-то совсем иное. Это работа по мотивам „Постороннего“, своего рода эхо романа, отзвуки которого слышны в событиях наших дней, в деятельности ОАС и войне в Алжире. Вот о чем на самом деле говорит Камю, который, я бы сказал, предвидел это, и я хотел кристаллизовать это пророчество в форме фильма». Однако вдова писателя Франсин Камю не захотела и слышать об этом прочтении.

Трудно шли и переговоры с Дино Де Лаурентисом, категорически отказавшимся пойти навстречу чрезмерным запросам Алена Делона. Висконти же считал, что сыграть Мерсо не сможет никто, кроме него; Лукино, вероятно, была по душе и идея дать Делону такую главную роль, которая стала бы великой вехой его карьеры. Висконти сделал нечто подобное для многих своих актеров: для Гассмана он поставил «Орестею», для Кардинале — «Туманные звезды…», для Хельмута Бергера — «Людвига». Вместо Делона главную роль сыграл Мастроянни — он буквально спас этот фильм для продюсера де Лаурентиса, с которым Висконти был связан контрактом.

Марчелло Мастроянни вспоминает: «Многие спрашивали: „Но почему Мастроянни?“ Вероятно, все думали, что на эту роль подходит актер вроде Жерара Филиппа (я знаю, что до меня обсуждали Делона), и должен сказать, что они все очень ошибались — ведь герой „Постороннего“ никакой не интеллектуал и не загадочный архангел с личиком Филиппа. Мерсо — характер средиземноморский, сангвиник, самый обыкновенный мужчина, который любит девушек, компанию друзей и вкусно поесть. Именно это и делает его незаурядным — то, что он очень здоровый, совершенно нормальный и очень средиземноморский персонаж».

Эта трактовка главного героя как очень заземленного персонажа вполне подходила для первой половины романа и фильма, но куда меньше — для второй части драмы, где был бы вполне уместен стендалевский типаж, Жерар Филипп. Если бы в этой роли снимался Делон, во второй части фильма Висконти, без сомнения, сумел бы высветить более тонкие и глубокие грани его личности. «Возможно, Мастроянни не слишком подходил на эту роль, — соглашается Сузо Чекки д’Амико, — он не задает себе мучительных экзистенциальных вопросов, и он ленив. Он не придает этому фильму дополнительных измерений».

Для Висконти Мастроянни — слишком уж «итальянец». Режиссер прекрасно понимал, как происхождение актера может обогатить или обеднить персонаж; сравнивая Дирка Богарда и Мастроянни, он отмечает у первого «профессионализм высокого класса, английский, куда более глубокий, это была какая-то более развитая общая дисциплинированность. На съемках „Смерти в Венеции“ Богард никогда не выходил из роли; даже уходя к себе, он продолжал быть Ашенбахом; он был Ашенбахом два с половиной месяца без перерыва! Мастроянни таков, что стоит ему увидеть тарелку тальятелли или макарон, и он тут же забывает, что играет Мерсо. Он поест, а уж потом начнет все заново. Это совсем другой тип, очень итальянский, слегка легковесный».

В начальных эпизодах фильма, по атмосфере близких к Теннесси Уильямсу, есть магия; изложение в картине отличается строгостью и прозрачностью; Пьеро Този точно воссоздает Алжир 40-х годов; в картине есть отдельные великолепные сцены — эпизод с убийством, эпизод в тюрьме, когда камера медленно и скрупулезно показывает тела спящих арабов и затем поднимается вверх, чтобы показать силуэт флейтиста, а также сцена суда с ее невыносимой жарой (при просмотре этой сцены трудно не вспомнить съемки суда над Кохом в 1945-м). Несмотря на все это, фильм в целом не согрет тем интимным «дыханием» художника, которое в других его работах позволяло «воспарить над прозой», на которую он опирался, над той прозой, которая, по его же определению, «сама по себе полна подлинными сюжетами, лежащими прямо на земле, но позволяющими нам возвыситься над земным». Сузо Чекки д’Амико замечает: «Если бы фильм сняли тогда, когда был написан сценарий, я думаю, он получился бы лучше, но нам пришлось ждать целых три года. Там есть куски, которые я люблю, например, эпизод убийства, разговор со священником, но в целом я не думаю, что это удачная работа. Мы с Лукино никогда его не пересматривали. Во время болезни он захотел пересмотреть все свои фильмы на видеокассетах, за исключением „Людвига“, потому что этот фильм был искалечен сокращениями; о „Постороннем“ он и вовсе забыл».

Здесь, как и в сумеречном отражении «Постороннего», какими были «Белые ночи», не хватало насилия, которое усилило бы первоначальный замысел Висконти. Он рассматривал роман Камю как пророчество, как предчувствие будущей драмы «черноногих» французов, «экстремизма французских солдат и алжирского восстания», иными словами, того «кошмара, каким является всплеск насилия между людьми, неспособными больше понимать друг друга и жить вместе».

Это столь необходимое ему насилие примет исступленные, пароксизмальные формы в тех современных пьесах, которые он ставит на сцене с 1967 по 1969 год. В «Монахине из Монцы» он возвращается к работе с Джованни Тестори. Но теперь он заставляет Тестори сделать такие сокращения, что сотрудничество двух художников заканчивается публичной ссорой, подогретой критиками, обвинившими режиссера в том, что он испортил текст пьесы.

Несколькими годами раньше один историк снискал большой успех, опубликовав документы, найденные им в архивах миланского архиепископства. Он вытащил на свет скандал, подробно описанный в летописи монастыря Святой Маргериты из Монцы, а позже послужившей материалом для знаменитого эпизода из «Обрученных» Мандзони. Юная аристократка Марианна де Лейве, насильно заточенная в монастырь, она же сестра Вирджиния, и ее любовник Джан Паоло Озио были судимы и приговорены уголовным судом Курии за распутство и умерщвление детей, рожденных в преступной связи.

Перерабатывая для сцены текст, написанный Джованни Тестори на основе этой «итальянской летописи», Висконти очень многое сократил и осовременил эту любовную трагедию. «Действие, как и указано в первом акте текста пьесы, должно было разворачиваться в монастырском дворике Святой Маргериты, — писал один критик. — Но Висконти вешает маленький занавес, под которым видна стройплощадка, символизирующая Монцу 1966 года. Когда же поднимается настоящий занавес, мы с изумлением обнаруживаем, что и монахиня из Монцы, и призраки ее подруг, и викарии, священник и все остальные персонажи переселились в строение типа гаража (с канистрами из-под бензина, шинами, краном и даже старым умывальником). Но и на этом режиссер не остановился. Там есть и рекламные неоновые вывески, и новейшие мелодии эстрады вперемешку с мистическими хоралами, а инфернальный Озио стал криминальным юнцом — на нем черная кожаная куртка на молнии, он зловеще ухмыляется и то и дело поднимает и закуривает бычки».

Как и в фильмах Пазолини, мы наблюдаем странный процесс, в котором прошлое и настоящее соперничают друг с другом в насилии и жестокости. Висконти, однако, превосходит Пазолини в том, что он безжалостнее к современности и показывает это новое уродство так, словно его нельзя преодолеть. Ландшафтами этого мира служат груды строительного мусора, пустыри и загаженные каналы, над которыми чудовищной громадой высится экскаватор — он взрезает внутренности земли, которые нашпигованы скелетами.