Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

иное, как новые каналы и гидроэлектростанции в южных регионах советской империи. Смысл плаката был очевиден: достижение Советским Союзом коммунизма связывалось с технологическим развитием, которое может состояться только под руководством Сталина и зависит от преобразования природы в соответствии с волей вождя. Перефразируя Ленина, коммунизм сводился к формуле «сталинизм плюс обуздание природы» [132].

Признание использования труда заключенных на строительстве подобных каналов и потребовавшихся для этого жертв так никогда и не произойдет, однако выбранный авторами плаката способ выражения идеи технологического прогресса — с помощью меток на карте — означал, что все связанные с трудом коннотации искоренялись. Ужасные условия, в которых заставляли работать людей, и в итоге сам их триумф и успешный результат полностью устранялись из представления о прогрессе, и все коллективные достижения сводились лично к Сталину. Такая же идея вновь появится в коллективной картине 1951 года «На великой сталинской стройке» [133], на которой изображался начальный этап строительства Куйбышевской ГЭС. Яркий солнечный свет и застывшие на лицах рабочих улыбки исключают любой намек на тяжелый труд, причем, как подразумевает название работы, сам этот труд радостно осуществлялся для и во имя великого советского вождя. Достижения этих строителей, равно как и реальных героев-полярников и авиаторов, которые одерживали собственные победы в битвах со стихиями [134], преломлялись сквозь призму культа личности, наделяя Сталина блестящей славой. Напротив, в период оттепели изображение подчинения природы стало гораздо более эгалитарным и подчеркивало коллективную природу подобного труда.

Именно эта сплоченная работа на окраинах советских просторов в конце 1950‐х и в 1960‐е больше, чем что-либо иное, вдохновляла на создание произведений, ознаменовавших подлинно переломные моменты в развитии социалистического реализма и воплощавших такое явление, как суровый стиль. Представители этого направления, которое можно рассматривать в контексте призыва Хрущева вернуться к ленинским ценностям, черпали вдохновение в творчестве революционных художников 1920‐х годов, в особенности русских последователей Сезанна и участников Общества станковистов во главе с Александром Дейнекой. Творчество приверженцев сурового стиля, помимо прочего, характеризовали монументальность полотен, отказ от присущей сталинистскому искусству лакировки действительности, переориентация перспективы таким образом, что события, изображенные на холсте, оказывались прямо перед зрителем, интенсивные мазки и специфическое использование цвета [135]. Однако было бы некорректно считать, что эти художники полностью отворачивались как от линии партии, так и от социалистического реализма, поскольку, как предполагал Александр Сидоров, «какими бы мрачными ни были их полотна и каким бы суровым ни было их исполнение, они, тем не менее, являлись жизнеутверждающими и настроенными на героический лад определенным способом, который, похоже… неразрывно связывал их с официальным утопическим мироощущением» [136].

Тема освоения и полноценного использования природных богатств Советского Союза станет устойчивой для искусства периода оттепели — как следствие, одной из необычных героических ролевых моделей той эпохи окажется геолог. К 1963 году эта группа советских трудящихся даже заслужила особого упоминания в лозунгах, появившихся по случаю празднования очередной годовщины Октябрьской революции, поскольку государство призвало их «быстрее открывать неисчислимые богатства Родины» [137]. Одной из наиболее показательных работ сурового стиля, созданной на основе этого интереса, стала картина «Геологи» Павла Никонова (1962), созданная в то время, когда это направление, как считалось, близилось к закату. На ней изображена группа мужчин, остановившихся посреди мрачного и пустынного сибирского пейзажа [138], — это полотно передавало не целеустремленное продвижение Нового советского человека, которого от него ожидали, а, напротив, напоминало о сомнениях и потере пути, выражением чего служат разваливающийся волнообразный горизонт и отсутствие у персонажей картины общей устремленности взглядов. Не были эти люди и властными покорителями стихий: физическую немощь человеческого тела в экстремальных условиях морозной дикой природы выражает один из героев картины, который сидит на земле, оборачивая вокруг обмороженной ноги нечто напоминающее рогожу.

Однообразную тональность и одномерность композиции дополняет мрачная атмосфера, скрыто присутствующая в изображенной сцене.

Тем не менее картину можно рассматривать и как произведение, отражающее интерес к средневековой иконописи, возникший в начале 1960‐х годов и сильно повлиявший на работы Никонова, Дмитрия Жилинского и других авторов [139]. Но несмотря на то что в дальнейшем эта картина будет считаться переломным моментом в советском искусстве [140], представленный художником пессимистический взгляд на советскую жизнь, а также модернистский стиль работы в момент ее появления были подвергнуты резкой критике.

Хрущев осудил картину Никонова в своем высказывании о печально известной выставке к 30-летию московского отделения Союза художников СССР, проходившей в Манеже в декабре 1962 года:

Мы собираемся взять с собой в коммунизм эти кляксы, так, что ли?

Если за эту картину заплачены государственные деньги, то у того, кто это разрешил, надо вычесть из зарплаты соответствующую сумму…

Этой картине не место на выставке. Картины должны побуждать нас к великими делам. Они должны вдохновлять человека. А это что за картина? Один ишак на другом… [141]

Вышедшая через несколько месяцев редакционная статья в «Искусстве», посвященная выставке и возникшему вокруг нее скандалу, давала не менее язвительную оценку произведению молодого художника:

Очевидно, что «Геологи» посвящены героическому труду открывателей богатств нашей страны. Однако… на полотне прямо перед зрителем изображена группа изможденных, мрачно настроенных людей, потерявшихся в песках и оторванных от внешнего мира. Это даже не люди, а лишенные плоти привидения… Холодный дух безнадежности [и] пессимизма исходит от этой картины. Подобное произведение, на котором изображены безобразные маски, лишь внешне напоминающие людей, конечно же, неспособно призывать человека на героические поступки… [142]

В этом комментарии «Искусства» критиковалась преимущественно техника Никонова, но крайне проблематичной оказывалась и сама тональность произведения. Последнее подчеркивает то обстоятельство, что на множестве других работ периода оттепели, включая и те, где главными героями оказывались геологи, изображались сложности открытий и физической борьбы, неотъемлемые от процесса достижения социализма [143]. Тем не менее такие работы были преимущественно исполнены оптимизма, тогда как на полотне Никонова он начисто отсутствовал, поэтому другим авторам удавалось избегать тех едких нападок, которым подверглись «Геологи». Учитывая восприятие этой картины, неудивительно, что ее репродукцию можно было обнаружить только на страницах профессиональной прессы (где свою нишу находили и те работы, которые получали признание, и те, что подвергались нападкам), поскольку подобное «кощунство» определенно считалось неприемлемым для представления широкой публике. Однако, несмотря на то что подобным противоречивым работам не находилось места в популярной печатной культуре, их наследие отбрасывало длинную тень. В результате на протяжении большей части 1963 года на страницах популярных журналов и газет множились сатирические карикатуры, порицающие искусство, которое не соответствовало эстетике социалистического реализма [144].

Наряду с геологами, на картинах конца 1950‐х — начала 1960‐х годов регулярно