Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

действию. Монолог, диалог или закадровый голос должны сочетаться с движением – противоречить ему, разоблачать, подталкивать, пленять и так далее. Например, герой может сказать: «Я люблю тебя», но при этом действие его – отстранение – будет работать на контрасте и говорить зрителю об истинном смысле внутренней потребности героя. Еще раз стоит вспомнить Антона Павловича Чехова – его герои говорят одно, думают другое, а делают третье. Но главное не то, что герои думают или говорят, главное – то, что они делают. Поэтому при работе над сценарием не опирайтесь на слова, всегда представляйте фильм в первую очередь как немое кино, в котором главный вопрос – внутренняя потребность героя, рождающая внешнее действие.

Внутренняя потребность героя, его желание вырастает из драматургии фильма, из сценария. Любое движение героя – всегда борьба за одну главную цель, объединенное одним сквозным действием, на которое, как на нитку бусы, нанизываются все остальные движения, оно задает необходимую для них цельность. Без подчинения сквозному действию все остальные превращаются в необязательный набор и произвольную последовательность, сквозное действие придает целостность всему сценарию. Действие – это борьба с обстоятельствами, которые сжимают героя, стремятся его расплющить, раздавить. Герою всегда приходится бороться, даже с силой притяжения. И самой сильной целью героя всегда будет спасение (себя или других). В сериале «Том и Джерри» (1940) мышка Джерри должна спастись от кота Тома, который (ясное дело) хочет ее съесть. Природа истории очевидна – выживание. В жизни животных питание и безопасность – вопрос выживания. Одному надо поесть, другому спрятаться. Этот фильм можно было бы назвать «Остаться в живых». И задача поймать (сквозное действие) для Тома каждый раз выражается в конкретной внутренней потребности, идущей от частной ситуации, – дотянуться, достать, догнать, обмануть, обхитрить, подстеречь, схватить и так далее. А для Джерри при сквозном действии – избежать все будет противоположным: увернуться, отпрыгнуть, спрятаться, притаиться, ускользнуть, замаскироваться и так далее. В каждой конкретной ситуации, обстоятельствах внутренняя потребность героя разнится, но подчинена общему сквозному действию. Более того, сквозное действие, впервые проявившись для героя, будет выстраивать все внутренние потребности героя в последовательно и органично вытекающие друг из друга, в прочную логическую связку. Чтобы схватить, надо было сначала увидеть, а после того как не удалось схватить, возникает потребность догнать. Обстоятельства рождают каждый раз новую потребность героя, подчиненную сквозному действию. И из внутренней необходимости рождается действие героя, его движение. Но в приведенном примере из «Тома и Джерри» авторы Уильям Ханна и Джозеф Барбера не так увлечены аттракционом погони как таковой. Через комедию и сверхдействие они каждый раз заново раскрывают историю отношений героев, которые оказываются не так однозначны, как кажется на первый взгляд. Мышь и кот – это лишь маски, под которыми скрываются сложные человеческие отношения, то есть внутренние действия, а не внешние.

Сценарий анимационного фильма вырастает из героя, который должен действовать. Если нет движения на экране, нет цели героя, нет препятствий, которые герою необходимо преодолевать, то нет и драматургии, нет самой истории. В языке действие выражается через глагол, но не всякий глагол рождает действие. Есть целая куча бездейственных, вялых, пассивных глаголов. Например, глаголы состояния, передающие, что с героем происходит – лежит, стоит, идет. И если глагол «идет» выражается в действии, хотя и пока что бесцельном, то глаголы «лежит» и «сидит» прямо указывают на пассивность героя, его неподвижность. Такими же пассивными глаголами являются глаголы чувств. Например, «радоваться», «грустить», «бояться» – эти глаголы не рождают внешних действий героя, а только описывают внутренние состояния. Либо герой преследует какую-то цель и действует, либо герой находится в каком-то состоянии, переживает какие-то чувства. «Выгнать», «доказать», «увлечь», «обмануть», «утешить» и так далее – это активные, действенные глаголы, у каждого из которых есть цель и каждый из которых конечен. «Радоваться», «мучиться», «смотреть», «стоять» и так далее – у этих глаголов нет цели, не понятно, когда это действие прекратиться, возможно, оно бесконечно. И для сценариста самым важным материалом являются действенные глаголы, а не глаголы чувств или состояний. Действенный значит преследующий какую-то цель, эффективный, достигающий, заставляющий героя совершать поступки и движения. К действенным глаголам легко можно добавить начало «я хочу…», чего никак не добавишь к глаголам состояний или чувств.

Действие бывает большим и маленьким, сильным или слабым. Взгляд, вероятно, самое маленькое действие, которое можно придумать, но он бывает сильнее, чем размашистые большие движения героя. Сила его действия будет зависеть не от «размера», а от его подготовки, его места в истории, от его цели. Представим себе сцену фильма и простое физическое действие, например зайти в комнату. Само по себе это действие пустое. В нем нет цели. Зайти в комнату можно с разной целью – утешить ребенка, призвать к ответу, признаться в любви и так далее. И именно цель будет окрашивать пустую саму по себе форму движения в выразительное действие. Как корень глагола остается одним и тем же, но форма глагола каждый раз будет разной в зависимости от цели, так и общее движение само по себе лишь заготовка для конкретного действия. Другой пример – герой стоит. «Стоять» – это глагол состояния. Он не имеет цели, в нем нет обстоятельств, он невыразителен, он бездейственен и бесконечен. Мы наблюдаем только состояние героя, как если бы герой шел, смотрел или лежал. Если вместо глагола «стоять» мы возьмем глагол «устоять», то у нас сразу же возникает история – у нас есть герой, которому необходимо добиться цели – устоять. Тут сразу же возникают обстоятельства, ведь если есть задача устоять, то значит, что-то герою мешает, может быть, сильный ветер или боксер на ринге. Цель может быть достигнута, герой сопротивляется, борется, ситуация не бесконечна и действие выразительно. Пассивный глагол «стоять» превращается в активный действенный глагол «устоять». Таким же образом «идти» превращается в «прийти», «смотреть» в «высмотреть», «лежать» в «улечься».

Действие – это единица события и важнейший структурный элемент сценария. Именно из действий, как из кирпичиков, складывается история. В начале истории герой живет привычной жизнью (экспозиция), но сталкивается с новыми обстоятельствами (завязка, первое поворотное событие), разрушающими его привычную жизнь. В этот момент герой начинает стремиться к цели – преодолеть обстоятельства (перипетии и поворотные события) и достигнуть (кульминация, последнее поворотное событие) возвращения в привычный для себя мир (развязка). Герой действует, и каждое действие меняет обстоятельства, а новые обстоятельства рождают новые действия. Если обстоятельства меняются, то это называется событием. Если событие меняет обстоятельства для героя принципиально, то такое событие называют поворотным. События, которые происходят с героям, вырастают именно из действий, а не из чего-то еще. Таким образом, действия героя, раскрывая внутренний мир его желаний и