Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

выстроить выразительное внешнее движение без слов. Тут стоит идти от общего к частному – внутреннее движение героев будет всегда про их отношения, и отношения эти можно пробовать обобщить. Как мне кажется, два основных направления этих отношений будут – сближение и отдаление. Сближение может выражаться и в сделанном навстречу шаге, и в «тянущейся» позе, и в зовущем жесте. Три разных инструмента, но в одном направлении – сближение. Один герой хочет приблизиться к другому или, наоборот, хочет от него отдалиться. При этом приблизиться можно хотеть с разной целью – чтобы сопереживать или чтобы нанести удар – это две разные вселенные отношений. А ведь еще сразу возникает отдельная вселенная обмана, которая может стоять за простым движением приближения или отдаления. Через движение, позу и жест зритель может увидеть, как герой врет. Таким образом, язык тела (как и любой язык) может обманывать других героев и зрителя, но только не самого героя – через язык тела можно точно понять, что герой чувствует.

Разрабатывая эпизод в сценарии, автор начинает с того, что понимает отношения героев и, исходя из них, приходит к трем инструментам – перемещению, позе и жесту. Переместиться значит приблизиться к кому-то или к чему-то или отдалиться, подойти или отойти, поменять свое положение в пространстве. Перемещение всегда будет выразительно, это «крупное» и заметное действие, которое всегда будет ярко менять композицию пространства, саму сцену, отношения героев как объектов в рамке кадра. Юрий Борисович Норштейн называет это «полем тяготения» – то, что происходит внутри кадра, зависимость между персонажем и пространством. Например, если герой только сделал пару шагов и переместился справа налево, то вес всей композиции тоже переместится влево, и изобразительно там возникнет давление, а справа, где героя уже нет, появится пустота, которая не менее выразительна и не меньший «объект», чем сам герой. И язык перемещения всегда напрямую связан с языком композиции, мизансцены. Расположение – это в первую очередь композиция пространства, и изменение расположения меняет композицию. При этом характер перемещения может быть очень разным. Можно медленно подойти или подкрасться, а можно приблизиться мгновенно, в один скачок. И это тоже будет язык, это будет выразительно важно.

На общем «театральном» плане, на котором мы условились оставаться в начале пути (отказ от монтажа), поза героя не меняет места героя в пространстве, не меняет композиции кадра. Но поза меняет композицию тела, отношения его частей, рук и ног, тела и головы. В отличие от жеста, поза всегда с героем, от нее невозможно отделаться, нельзя быть «без позы». Поза может быть активной или пассивной. Поза может быть яркой и эффектной. Даже простая вещь – стоит герой, сидит или лежит – это будет говорить нам о многом. Поза эмоциональна, это ярко проявляется в живописи, танце, скульптуре, немом кино. Поза – это всегда состояние героя. Глядя на позу, мы можем понять, как сильно герой устал, подавлен он или окрылен, закрыт или открыт. Поза всегда связана с осанкой, связана с «вертикалью» героя. Эту вертикаль персонажу всегда приходиться «держать», потому что на него постоянно действует очевидное обстоятельство давления силы притяжения. Естественная поза героя будет подчеркивать, что давления на него нет, а вынужденная или неудобная поза будет выражать давление. Так же как перемещение или жест, поза может говорить о конкретных стремлениях героя или о его отношении к чему-то. И, конечно, в отличие от перемещения, поза носит эстетический характер.

Жест в жизни возникает сам собой, подчиняясь нашему органичному внутреннему движению, и даже если мы снимаем актера, которому надо примерить на себя чью-то чужую роль, то у этого актера жесты, как и позы, все равно будут рождаться во многом непроизвольно, просто из физического проживания, из жизни перед камерой (на экране). В анимации же ничего случайного не бывает. Анимационный герой не может ничего проявить, выразить или даже просто пошевелиться без задумки аниматора (а до этого режиссера, а до него сценариста). Поэтому для анимации это по-настоящему сложная задача – увидеть, найти верный для персонажа и обстоятельств язык тела. Жест, как правило, это диалоговое (коммуникационное) движение, требующее реакции и ответа. В отличие от позы, которая всегда с нами, даже если мы ничего никому не хотим «сказать», жест – это каждый раз осознанное высказывание. Например, в одиночестве, когда рядом никого нет, мы не жестикулируем, разве что перед зеркалом или непроизвольно, но как только кто-то появляется рядом, жест становиться нашим привычным выразительным инструментом. Жесты информационны – у них есть смысл, значение, это знаки и символы.

За жестом стоит высказывание. В фильме Юрия Борисовича Норштейна «Лиса и заяц» есть момент, когда зайчик задергивает занавеску, чтобы переодеться не на глазах у зрителя. Прекрасный точный жест. Этот жест – целая вселенная. Он говорит о герое, о его достоинстве, воспитании, системе ценностей, культуре и характере. Зайчику неловко на людях переодеваться. Нередко жест играет прекрасную роль в драматургии, например, когда в кульминации становится главной точкой напряжения. Это всегда выглядит интересно и элегантно. Моим любимым примером тут является жест в кульминации фильма Квентина Тарантино «Джанго освобожденный» (2012). Кульминация строится на том, пожмет ли один герой руку другому. Плохой парень протягивает для рукопожатия руку хорошему парню, а хороший парень медлит. А рука протянута – жест совершен и требует ответного жеста. И в этот момент время застывает. Мы, затаив дыхание, в напряжении ждем – пожмет ли хороший парень руку или нет? Ответный жест решит все. К этой точке в истории мы шли через весь фильм. Все, что мы видели раньше, все события и обстоятельства были лишь подготовкой к этому моменту, жесту, ожиданию. В этом немыслимая красота. Один из моих любимых режиссеров Джим Джармуш наполняет мизансцену пустотой до такой степени, что любой, даже самый крохотный жест работает на двести процентов. Поэтому Джармуш так внимательно относится к взглядам. Герой переводит взгляд, и это становиться событием.

При работе с героем в разработке сценария анимационного фильма я опираюсь на жест. Необходимо создать образ героя цельным, точным и выразительным, причем желательно минимальными яркими средствами, и потратить на это как можно меньше экранного времени. Для этого я решаю героя через связку жест—фраза—деталь, нахожу точный жест, который соединяю с фразой и выразительной деталью персонажа. Приведу примеры из некоторых моих последних фильмов. В истории про минивэн в сериале «Машинки» нужно было решить задачу создания образа папы. Он глава семьи, он сидит за рулем, он должен преодолевать все препятствия, на нем ответственность за жену и двух детей. Так возник образ папы, который делает успокаивающий жест рукой, как будто говоря: «Спокойствие, только спокойствие».