27 принципов истории. Секреты сторителлинга от «Гамлета» до «Южного парка» - Дэниел Джошуа Рубин

его привели к Малкольму проблемным ребенком, и он считает, что Малкольм не справился со своей задачей. Малкольм пытается его утихомирить, но мужчина внезапно вытаскивает пистолет, стреляет ему в живот, а затем убивает и себя.

Проходит время. Мы понимаем, что Малкольм поправился после ранения. Но его отношения с женой, выглядевшие такими теплыми в первой сцене, заметно испортились. Сейчас он работает с проблемным мальчиком по имени Коул, который утверждает, что может видеть мертвых людей. Хотя поначалу Малкольм думает, что у мальчика галлюцинации, со временем он начинает верить ему и советует попытаться поговорить с приходящими к нему и пугающими его умершими людьми. Коул следует его совету, и это постепенно помогает ему интегрировать свои нетривиальные способности в повседневность: научиться с ними жить. Таким образом Малькольм помогает Коулу. А чему Коул учит Малкольма и почему это работает как столкновение между ожиданием и реальностью? Что это говорит о природе смерти и о нашей способности или неспособности принять ее?

ОТВЕТ

Правильный ответ: в) лицо мамы светится от счастья, но сердце мальчика замирает, когда он видит, что квартира за ее спиной сплошь усыпана букетами дорогих роз: у мамы новый кавалер. Это одновременно и неожиданно, и правдоподобно, и значимо. Это переломный момент в жизни ребенка. Первые два ответа тоже правдоподобны, но они не неожиданны. А последние два неожиданны, но неправдоподобны.

7. Выжмите из середины максимум

«Сыграй чертовски громко».

Боб Дилан, музыкант

ПРЕДИСЛОВИЕ

Создание каждой части повествования имеет свои сложности. Есть множество вариантов того, где обустроить место действия, что конкретно будут говорить персонажи, какие именно события будут происходить и как на них будут реагировать. Ничто из этого выбрать и написать непросто. Но, если честно, намного легче придумать завязку и финал, чем создать сцены для середины истории, потому что промежуточные цели не так просто определить. В начале работы вы продумываете и задаете центральный драматический вопрос (ЦДВ). В конце истории вы отвечаете на него. Но что вы делаете в середине?

Посредством своего произведения вы даете возможность читателям/зрителям что-то пережить, получить какой-то новый опыт. Если ваша история – драма, то нужно сделать так, чтобы они опечалились. Если это комедия, вы должны заставить их хохотать. Если вы пишете в жанре ужасов, напугайте их! Делая события более зрелищными, вы усиливаете актуальные эмоции. И если вы зацепили вашего читателя/зрителя, он не будет отвлекаться и получит именно то, чего ожидает.

КАК ЭТО РАБОТАЕТ?

В тот период, когда Брюс Спрингстин записывал свой знаменитый альбом Born to Run, он знал, что ему необходимо выпустить хит, иначе его карьере придет конец. Его первые два альбома Greetings from Asbury Park, NJ и The Wild, The Innocent & the E Street Shuffle, были хорошо встречены критиками, но не принесли денег. Следовало ожидать, что студия Columbia Records четвертого шанса ему не даст. Нужно было громко заявить о себе именно сейчас. И у него получилось! Новый альбом стал именно таким заявлением: он был наполнен яркими и эмоциональными треками, такими как Thunder Road, Backstreets и Jungleland.

В своей автобиографии Born to Run он рассказывает о страхе, который испытывал перед выпуском альбома, о том, как заставлял свою группу и продюсеров все переделывать бесчисленное количество раз. Он никак не мог поставить точку, пока не поговорил со своим близким другом и сопродюсером Джоном Ландау, который растолковал ему загадочную природу искусства через следующую мысль: «То, что делает нечто великим, в то же время может быть его слабостью»[2].

Во время еврейского праздника Пурим празднующие должны довести себя до такого пьяно-радостного неистовства, чтобы временно перестать понимать разницу между теми, кто был проклят, и теми, кто благословенен[3]. Примерно в таком положении мы находимся, когда перед нами стоит задача написать середину произведения. Речь идет о расширении границ того, что может сойти вам с рук. Речь идет о том, чтобы бросить себе вызов и стать круче, смелее, безумнее, чувствительнее, чем вы всегда о себе думали.

Середина повествования – это то место, где вы можете освободиться от нарративных ограничений и сосредоточиться исключительно на создании эмоционального напряжения. Играйте по-крупному, особенно в черновых проектах. Вы всегда сможете потом понизить градус. Если вы правильно сформулировали ЦДВ и создали почву для развития эмпатии к вашему герою, вы заслужили доверие читателей/зрителей и можете решиться на что-то большее.

Бушуйте, прыгайте со скал, мчитесь на высокой скорости вниз по склону. Штурмуйте форт, выпрыгивайте из самолета, жмите на кнопку. Если это любовная история, разлучите влюбленных или соедините их вместе в первобытной, грязной, неприличной сексуальной сцене. Возможно, двигателем сюжета станет просто сила эмоций. Если это тихая драма об ученом-интроверте, безнадежно одиноком и находящемся в ловушке своих теорий и мыслей, изолируйте его еще больше – до такой степени одиночества, о которой он не мог и подозревать.

Так вы создадите чувства/эмоции. А теперь давайте поговорим о некоторых сложных структурных решениях, которые есть смысл рассмотреть. Разумеется, я привожу данный совет лишь в качестве рекомендации: у вас не должно создаться впечатление, что нужно строго следовать приведенным здесь пунктам, ограничивая таким образом свое творчество и оригинальность. Каждая история уникальна, поэтому оставайтесь настолько свободными, насколько это возможно.

Однако есть два классических приема/инструмента, которые, с большой вероятностью, могут вам пригодиться.

• Кульминация в середине истории – это действие, которое продуцирует высокое эмоциональное напряжение и приводит к точке, в которой происходит поворот или разворот сюжета, как в случае, когда судьба героя меняется с хорошей на плохую или с плохой на хорошую. Мы обсуждали это в предыдущей главе «Сталкивайте ожидание с реальностью».

• Фальшивая победа/фиктивное поражение – прием, который автор использует, чтобы сознательно обмануть аудиторию, заставив ее полагать, будто история закончится определенным образом, в то время как на самом деле она завершится прямо противоположным. К примеру, если вы планируете финишировать на положительной ноте, разместите в середине вашей истории эпизод, говорящий о том, что все надежды потеряны. Если же ваша история, наоборот, закончится трагедией, вставьте с середину повествования сильно обнадеживающую сцену.

Ни одно поколение в истории человечества не поглощало больше произведений, чем мы, живущие в век мобильных телефонов, массового производства фильмов, издания книг по заказу, подкастов и видеоигр. Таким образом, вы можете задаться вопросом: как же, черт возьми, одни и те же постоянно используемые авторские трюки и обманные ходы все еще могут работать?!