На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

обидным, и это может поставить под угрозу его положение в Москве, куда он должен был вернуться. Дягилев одобрил сценарий, но потребовал более глубокого развития отдельных персонажей и большего количества дополнительных сюжетных линий. Он также отверг предложенные гимнастические номера, считая, что завершение балета «полным ходом фабрики со стучащими на сцене молотками» было бы более эффектным. Прокофьев согласился и переработал либретто, углубив любовную линию между матросом и работницей и вложив все силы в последнюю сцену, где, по замыслу Якулова, удар по педали приводит в движение систему колес, что становится

отправным пунктом движения всей фабрики: снова начинается работа на первой машине у левой кулисы, а также на верхней дальней площадке (прокатная работа) и продолжается работа на машине у правой кулисы. Со средней площадки, на которой была беззвучная работа молотками, спускаются двое рабочих с огромными молотами – деревянными, пустыми внутри – и начинают громко ударять ими… другие рабочие с меньшими молотками остаются на средней площадке и тоже ударяют ими ритмически. Сверху спускается сложный блок, приходящий в движение. На протяжении всего финала, который длится от трех до четырех минут, на декорациях в разных местах играют световые рекламы[139].

Как следует из этого описания, акцент был сделан на визуальные эффекты, машины заняли всю сцену, а мужчины и женщины действовали в полной гармонии с ними. Исчезли колоритные комические персонажи – мошенники, торговцы, горожане, мешочники, комиссары и матросы. Так же как сцена превращается в фабрику между двумя актами, так и отдельные персонажи, в том числе главный матрос, превращаются в рабочих и работниц в рабочей одежде.

Красный балет на белых клавишах

В письме Дягилеву от 16 августа 1925 года Прокофьев описал музыку, которую он сочинял для «Стального скока», как «русскую, часто залихватскую, почти все время диатоническую, на белых клавишах. Словом, белая музыка к красному балету»[140]. Прокофьев следовал указанию Дягилева писать современную русскую музыку. В своей автобиографии он частично объяснил стилистические изменения, произошедшие в «Стальном скоке», тем, что это был «поворот к русской музыкальной идиоме» [Prokofievl991: 278], – тенденциозное заявление, которое, как можно предположить, больше связано с 1941 годом, то есть с датой написания автобиографии, чем с предпочтениями Прокофьева 1925 года. Но в итоге композитор выбрал то, что Израиль Нестьев назвал «напев старой фабричной песни», и сделал его своеобразным символом балета, начиная с исполнения в унисон и заканчивая возвращением мелодии в ритмически усиленном шумном апофеозе, изрыгаемом трубами (цифра 176) [Нестьев 1973: 278]. Кроме первых трех тактов, Прокофьев изменил почти все. Некоторые из его нововведений сделали мелодию еще более узнаваемо русской: он добавил мелизмы, напоминающие «вокальную икоту» в «Свадебке» Стравинского, и превратил миминор оригинальной мелодии в лад, который балансирует между ляминором (с акцентом на ми и его квинту, си) и домажором – модально неопределенное пространство, часто встречающееся в русской народной музыке (пример 2.1). Техника варьирования простых мелодий, используемая Прокофьевым, также напоминает русскую народную музыку. Примитивная мелодия из трех нот, которую композитор представляет на контрафаготе, тромбонах и тубе во 2-й цифре пролога, построена на четырех нотных линейках – все они немного варьируются, вторая сокращена до трех тактов (пример 2.2).

Центральная мелодия пролога – это также песня на четырех нотных линейках, навевающая мысли о примитивных частушках (пример 2.3а). Прокофьев подумывал о том, чтобы использовать в балете настоящую частушку, сочинив «тему по ритму и рисунку родственную “яблочку”, которая, развиваясь симфонически, урывками переходила бы в “яблочко”, а затем немедленно возвращалась бы обратно»[141]. Популярное «Яблочко» (пример 2.3b), ПРИМЕР 2.1. Фабричная песня и тема балета «Стальной скок» которое пели на разные тексты обе стороны Гражданской войны в России, было бы как нельзя более уместно в балете Прокофьева, но в конце концов он отказался от мысли его использовать. Не стал он использовать и частушки, которые напел для него Кохно, чтобы дать композитору возможность «составить себе картину того, что пелось в России в первые годы большевизма». Некоторые из них, особенно деревенские, понравились Прокофьеву, но городские песни он назвал «дрянью» и «сентиментальщиной». «Новый режим прибавил слова, но не музыку», – записал он в своем дневнике[142].

ПРИМЕР 2.1. Фабричная песня и тема балета ・・Стальной скок・・

В наиболее важной в драматическом смысле теме балета, связанной с зарождением романтических чувств между матросом и работницей, Прокофьев возвращается к более лиричному настрою. Тема уже при первом появлении в шестой части (в 88-й цифре) приобретает лирическое звучание, которое резко отличается от остальной музыки балета. Сначала она звучит в высоком регистре в исполнении флейты соло, подчеркнутая мягкими перекатами аккомпанемента струнных. Замолкает резкое звучание медных духовых, из деревянных духовых остаются только гобой и фагот, мягко поддерживающие партию виолончели. По мере накала эмоций тема предсказуемо переходит к первой скрипке, dolce, затем espressivo (в цифрах 89, 94). Но романтическую атмосферу ей придает не только инструментальное сопровождение: понижающиеся кварты и нисходящий мелодический контур нежно уравновешиваются восходящим тетрахордом в басовой партии и статичными средними голосами. Примечательно, что, кроме темы матроса, построенной на нисходящих и восходящих цепочках терций, любовная тема в балете – одна из немногих, в которой отсутствуют гротескные тритоны, пронизывающие всю партитуру и придающие ей ту беспечность, о которой Прокофьев с гордостью говорил Дягилеву.

ПРИМЕР 2.2. «Примитивная» мелодия в прологе балета «Стальной скок»

То, что в любовной теме отсутствует ирония, говорит об искренности Прокофьева, о его романтическом настрое, который, пожалуй, не слишком подходил для балета на индустриальную тему. Неуместность лиризма становится еще более очевидной, когда лирическая тема вновь возникает на фоне производственного шума фабрики.

ПРИМЕР 2.3а.

Мелодия на четырех нотных линейках в прологе балета «Стальной скок»

ПРИМЕР 2.3b.

«Яблочко»

Согласно либретто, матрос, ставший рабочим, «видит свою возлюбленную, устремляется к ней», но не может до нее добраться[143]. Но тема все же преодолевает шум и плывет над ним dolce eе cantando (цифра 127), тем самым выводя влюбленных и их чувства на первый план. Прокофьев не только следовал своему лирическому побуждению, но и выполнял просьбу Дягилева «побольше… развить частную интригу»[144]. Вместо гимнастических упражнений, которые они с Якуловым придумали для финала, балет завершился, как и хотел Дягилев, индустриальным апофеозом, который служил «аккомпанементом к танцу двух главных