На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

линий не наблюдается. Мясин даже не потрудился дать трем последним эпизодам самостоятельные названия, объединив их под одним общим названием «Фабрика». Все рецензенты сошлись во мнении, что танец машин, созданный Мясиным, был чрезвычайно эффектным. Механические движения танцовщиков, которые не были поняты зрителями в первой части, наконец обретали смысл. Сначала танцовщики исполняли рабочие жесты – поднимали, тянули, переносили и забивали. По замыслу Якулова, их движения встраивались в декорацию, которая постепенно наполнялась жизнью. Движение вращающихся колес и механизмов нарастает, доводя работу фабрики до максимальной интенсивности: «Колеса и диски вращаются все быстрее и быстрее; ремни и шестерни делают свое дело; вспыхивают и разгораются огни световой сигнализации» [Parker 1927]. Энергия механизированного труда несется стремительным потоком; колеса вращаются все быстрее, все ярче вспыхивают огни, молоты и булавы обрушиваются с новой силой, ревет и грохочет неистовая мощь.

По мере того как работа на фабрике ускоряется, мужчины и женщины, занятые механическим трудом, «не только изображают рабочих, вооруженных огромными молотами, но и сами обрабатываемые куски металла части машин, над которыми, выволакивая их (за ноги) трудятся другие хореиты-рабочие» [Бундиков 1927]. Сами танцовщики превращаются в механизмы: они «качаются, вибрируют, попеременно вращаются, как если бы они были механическими устройствами» [Malherbe 1927], зубчатыми колесами, рычагами, валами и блоками. Эти женщины, которые выворачивают локти, крутят кистями рук и приседают, уже не люди, а обезумевший коленчатый вал. Эти полуголые мужчины в кожаных фартуках, которые обхватили друг друга руками и плавно кружатся, – бегущая шестеренка» [Coeuroy 1927][176]. «Они неустанно вращаются, как приводные ремни, искривляются, как стальные блоки под ударами молотов»[177].

Такая визуализация индустриального труда совсем не означала провозглашение большевизма. Пораженный видом огромных молотов, один из зрителей воскликнул: «Это же Нью-Йорк!» [Benoist-Mdchin 1927][178]. По словам одного из рецензентов, в своей энергетически заряженной хореографии Мясин «позаимствовал идеи у бесшабашных комиков мюзик-холлов» [Prompter 1927][179]. Не так уж сильно ошибался Кокто, когда обвинял Мясина в том, что тот слишком полагается на дешевые эффекты. Александр Бундиков, критически настроенный рецензент консервативной эмигрантской газеты «Возрождение», пошел еще дальше и сравнил акробатических танцовщиков Мясина с модными в то время цирковыми клоунами [Бундиков 1927][180]. Так, гимнастический финал, отвергнутый Дягилевым в первоначальном сценарии Прокофьева и Якулова, появился в спектакле вновь, но обходным путем. Чтобы как-то уравновесить возможный комический эффект, потребовалась вся мощь движущихся, сверкающих, вращающихся декораций Якулова и могучая энергия музыки Прокофьева. В конце концов даже самый недоброжелательный рецензент вынужден был признать, что финал удался и привел зрителей в восторг. Как заметил один лондонский критик, «вторая сцена в “Стальном скоке”превосходит все, что [Мясин] когда-либо делал с большим кордебалетом» [Н.1927][181].

Политика нейтралитета

За политический нейтралитет, на котором настаивали Дягилев, Прокофьев, Якулов и Мясин, приходилось платить. Искушенный в политических вопросах Эренбург, которому удавалось свободно перемещаться между буржуазным Западом и большевистским Востоком, был прав, предостерегая, что невозможно в одно и то же время сохранять нейтралитет по отношению к Красной России и сочинять о ней «розовый» балет. Все те новые художественные течения, которыми восхищался Дягилев в большевистской России, преследовали четкую политическую цель. Чем больше создатели «Стального скока» замалчивали острые моменты, тем сильнее было искушение критиков и зрителей найти в балете политическую подоплеку. Некоторые оставляли этот вопрос без ответа: как отмечал один лондонский критик, балет не «взывает к чувству прекрасного или склонности к благородным сторонам жизни». Почему же тогда вторая часть приводит зрителей в восторг? К какому инстинкту она взывает? «Пусть в этом разбираются психиатры и психоаналитики» [Crescendo 1927][182].

Понимая, что в сюжете первой части балета царит путаница, Дягилев показал его в Лондоне практически без комментариев. «Два акта этого балета представляют собой ряд событий, в которых обобщены два аспекта русской жизни – деревенские истории и сказания и механизмы фабрик» – вот и все, что зрители смогли прочитать в лондонской программе «Русского балета». Там не было ни Бабы-яги, ни крокодила, ни графинь. Исчез подзаголовок «1920», который на парижской премьере обозначал послереволюционную дату сюжета. Без предварительной рекламы и в серых конструктивистских декорациях только красный экран, скрывавший платформы, «был советского цвета» [Parker 1927][183].

Старания Дягилева запрятать политику в постановке как можно глубже могли быть вызваны его опасениями, что большевистский балет спровоцирует беспорядки в британской столице. В отличие от Парижа, Лондон был крайне враждебен к большевикам, в особенности через год после всеобщей забастовки в мае 1927 года, которая вызвала у властей опасения, что большевики уже действуют в стране, и разгрома британской полицией помещения Англо-советского торгового общества в мае 1927 года, что явилось нарушением соглашения с Россией и поставило страны на грань войны. Критик газеты Boston Evening Transcript отмечал, что в день премьеры балета недалеко от театра проходила акция протеста женщин против «доктрины и интриг советской Москвы» [Ibid.].

В интервью, данном накануне лондонской премьеры, Дягилев ни словом ни обмолвился о большевизме и сосредоточился исключительно на живописных сторонах жизни современной России. С «Голубым экспрессом» Мийо и декорациями Довиля за спинойон готов был заменить экзотические «шапки Бориса Годунова и бороды бояр из “Жар-птицы” или ранние викторианские снега и сани Санкт-Петербурга» на «декоративную сторону нынешней России». Дягилев подчеркивал, что Мясин ничего не знал о современной России и полагался исключительно на собственное воображение, не имея «никаких особых предпочтений» [Diaghilev 1927][184].

Импресарио вполне обоснованно опасался, что его новое политически провокационное предприятие может оттолкнуть от него консервативных покровителей. Газетный магнат лорд Ротермир, который в то время финансировал Дягилева, заявил, что не хочет давать деньги на какие-то «эксцентрические» балеты. После того как Дягилев поставил «Стальной скок», он перестал оказывать ему финансовую поддержку [Press 2006: 73]. У Прокофьева также были дурные предчувствия по поводу лондонской премьеры, и он пытался отговорить Дягилева от постановки балета по ту сторону Ла-Манша. Британская столица не вызывала у него приятных воспоминаний со времен постановки «Шута», и он был убежден, что там его новый балет непременно провалится.

Несмотря на старания Дягилева отодвинуть политические моменты на задний план, в Лондоне они звучали более отчетливо, чем в Париже. Так, критик The Boston Evening Transcript писал, что страх перед большевиками не смог удержать высокопоставленную публику Prince’s Theater от посещения нового спектакля Дягилева. «Видимо, в театре большевизм вполне допустим и им даже можно наслаждаться», – отмечал он [Parker 1927]. Только один рецензент посчитал Прокофьева «апостолом большевизма», не имеющим себе равных: «Писатели и ораторы годами твердили