На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

мелодии играют только на белых клавишах и изобилуют мелизмами. Наблюдаются и похожие мелодические обороты, правда, разбросанные Прокофьевым таким образом, чтобы скрыть потенциально возможные мелодические параллели (примеры 2.5a-b). Но если народная мелодия Стравинского спокойна, ритмически свободна и пронизана мистической атмосферой прошлого, то фабричная мелодия Прокофьева – шумная, ритмически плотная, энергичная, взрывная, летящая к слушателям с агрессивной прямотой. Его мелизмы ничуть не изящны: они скорее неуклюжи и не вписываются в общий тон вступительной мелодии. Создается пародийный эффект: старая, аутентичная мелодия превращается в шумный символ современности.

ПРИМЕР 2.5а. Начало балета «Весна священная»

ПРИМЕР 2.5b. Начало балета «Стальной скок»

Звучание простой трехнотной мелодии в неподобающем регистре контрафагота и тромбона в цифре 2 тоже может восприниматься как жест глумливого примитивизма. Еще более красноречивым является то, что эта примитивная мелодия сопоставлена Прокофьевым со следующим фрагментом, начинающимся со стаккато фаготов и контрабасов, которые производят нечто вроде альбертиевых басов. Прокофьев как будто намекает на то направление неоклассицизма, которое он называл «обцарапанным Бахом»[151] и которое появляется здесь, как и в суждениях Прокофьева о Стравинском, без какого-либо логического перехода от предыдущего неопримитивного стиля (пример 2.6).

ПРИМЕР 2.6. Альбертиевы басы в прологе балета «Стальной скок»

ПРИМЕР 2.7. Дактили в начале 2-й части в балете «Стальной скок»

Как и неопримитивные мелодии, неоклассические приемы в «Стальном скоке» – а их довольно много – носят пародийный характер, что вполне понятно в балете, оригинальное название которого, «Урсиньоль», было задумано как безобидное высмеивание Стравинского. Так же, как Прокофьев заменил народную мелодию Стравинского на задорную фабричную песню, он заменил и неоклассические дактили Стравинского на дактили, имитирующие движение поезда в начале второй части. Ритмы моторов а-ля Бах трансформируются здесь в реальный ритм моторов (пример 2.7).

ПРИМЕР 2.8а. Шагающий бас Стравинского в частях его Октета (транскрипция Артура Лурье)

В седьмой части гамма домажор в шагающем басу финала Октета Стравинского превращается в стремительные шестнадцатые, сопровождаемые механически восходящими и нисходящими линиями топающих остинато (примеры 2.8a-b). Прокофьев одновременно и принимает, и высмеивает музыку белых клавиш и центральное место, которое занимает в ней до. Конец второй части представляет собой пародию на каданс на до. В 39-й цифре появляется взрывной до-мажорный аккорд, но сначала его нарушает тихо звучащий вводный тон, а затем настойчивые ре в басу. Кажется, что фрагмент заканчивается на до не потому, что до является его логическим завершением, а потому, что до более агрессивно, чем другие ноты (пример 2.9).

Не исключено, что за образом «оратора» из 5-й части также скрывается Стравинский. Прокофьев настаивал на том, что это единственная пародийная часть балета, выполненная в духе большевистской моды насмешки над представителями старого режима. Стравинский в этой ситуации, безусловно, воплощал старую Россию, а Прокофьев часто выражал досаду, слушая его проповеди о том, как нужно сочинять – а именно, как нужно перестать быть модернистом и «перейти к чистому классицизму»[152]. Прокофьев обратился к тому, что он считал более приемлемым элементом нового стиля Стравинского, а именно к американскому регтайму или джазу, и охарактеризовал своего оратора с помощью хроматических скольжений и регтаймового синкопирования – прием весьма рискованный, учитывая, как сильно Дягилев ненавидел все, что имело отношение к Америке[153]. Но для достижения комического эффекта композитор до такой степени замедляет синкопирование, что оно теряет связь с динамичным движением и становится выражением неуверенности, потери ориентации, головокружения – едва ли не опьянения (пример 2.10).

ПРИМЕР 2.8b. Топающий бас Прокофьева в балете «Стальной скок» (цифра 99)

ПРИМЕР 2.9. Окончание 2-й части балета «Стальной скок»

ПРИМЕР 2.10. Первые две нотные линейки из эпизода «Оратор» (4 такта после цифры 73) с замедленным ритмом регтайма в балете «Стальной скок»

В конце концов все неуклюжие попытки оратора казаться модным терпят крах из-за появления привлекательного молодого матроса, который покоряет сердце девушки и лишний раз подчеркивает нелепость этого представителя старого режима. Но матросу недостаточно быть просто привлекательным, чтобы стать героем большевистского балета. Он должен превратиться в рабочего, чтобы обрести свою любовь. Когда в 1925 году Прокофьев задумал балет, на музыкальной сцене Парижа все еще доминировал многогранный Стравинский, олицетворявший старую Россию. Единственным противоядием, каким бы горьким и неприятным оно ни было, похоже, был большевизм – территория, полностью свободная от влияния Стравинского. Для Прокофьева притягательная сила большевистского соблазна, помимо экзотики большевизма, состояла еще и в возможности закрепиться в стране, отринувшей авторитет Стравинского.

Проверка на практике

По словам Кохно, Дягилев давно хотел пригласить на работу советского балетмейстера-экспериментатора Касьяна Голейзовского (1892–1970), основателя Московского Камерного балета, чьи хореографические постановки находились под сильным влиянием конструктивизма[154]. В письме к Якулову Нувель объяснил задержку постановки балета отъездом Брониславы Нижинской, которую Дягилев, по-видимому, хотел видеть хореографом балета[155]. Кохно вспомнил, что Якулов рекомендовал в качестве режиссера Ларионова, балетмейстера, который поставил предыдущий дягилевский балет Прокофьева, но Дягилев настаивал на Всеволоде Мейерхольде[156]. Но, как и Голейзовский, Мейерхольд отклонил предложение, сославшись на то, что он слишком занят до июня. Якулов расценил отказ Мейерхольда как его нежелание быть только режиссером в постановке, на концепцию которой он не сможет повлиять[157]. Мейерхольд рекомендовал Таирова, но Дягилев отказался и от его кандидатуры, посчитав, что его «Жирофле-Жирофля» не вызвал интереса у парижской публики в 1923 году[158]. Результатом всех этих безуспешных переговоров стало то, что Дягилев, у которого на тот момент не было денег, отложил премьеру балета до 1927 года, в утешение пообещав Прокофьеву участие в «исключительно русском сезоне» Русского балета, посвященном празднованию двадцатилетия труппы и «славной деятельности» Дягилева[159].

К 1927 году Дягилев оставил попытки привлечь Мейерхольда, понимая, по всей видимости, что его большевистский проект необходимо было подстроить под вкусы буржуазной публики, и поручил эту работу своему проверенному хореографу Мясину. Прокофьев был доволен, поскольку считал Джорджа Баланчина, новое открытие Дягилева и еще одного кандидата в хореографы, «слишком эротичным и потому дряблым»[160]. Однако вскоре от чувства удовлетворения не осталось и следа: композитор понял, что Мясин не намерен следовать первоначальному сценарию. Первой жертвой Мясина стало остроумное