На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

лиц»[145]. Тема любви преодолевает даже грубый стук молотов (цифра 152), вторгающийся в мимическую сцену влюбленных с разных площадок, после чего оба сбегают вниз на первый план и танцуют на авансцене во время финала. Настойчивое желание Дягилева развить «частную интригу», совпадающее с лирической настроенностью Прокофьева, вступило в противоречие с новым советским идеалом борьбы с индивидуализмом. По крайней мере, в этом смысле «Стальной скок» не стал подтверждением большевистских ценностей.

Тем не менее главным впечатлением от последней сцены стала индустриальная вакханалия, достигнутая за счет предельной полифонической плотности. По описанию Мясковского, Прокофьев преподнес «циклопические глыбы, страшные полифонические и гармонические наслоения… сваи совершенно небывалых, жутких в своей грандиозности и мощи построек»[146]. Здесь музыка пульсирует на всех уровнях: остинато четвертных нот разделяются хроматическими триольными остинато, ритмизированными органным пунктом на половинной ноте, целой ноте и двойной целой ноте. Поверх этого пульсирующего, диссонирующего звукового полотна гобои исполняют диатоническую мелодию, простой ритм которой послушно движется вместе с остинато. Плотность фактуры возрастает в следующей части, «Молотки», в которой Прокофьев и Якулов создают визуальный эффект беззвучной работы на сцене больших и маленьких молотков.

В финале, с цифры 73, Прокофьев добавляет к плотной фактуре звук молотков. На отдельном листе он записал партию больших и маленьких молотков: половинные ноты для больших молотков, четвертные и восьмые – для маленьких. Предполагалось, что стук будет за кулисами, причем характер звука будет выработан в ходе репетиций. Но время было ограничено, и Дягилев вспомнил о том, что с молотками нужно что-то делать, только на последних репетициях, и «приказал лупить танцорам прямо на сцене – грубо и топорно». Прокофьева это огорчало, в особенности после того, как он услышал язвительное замечание Стравинского по поводу молотков на сцене. 25 июня 1927 года он записал в дневнике: «Стравинский в Лондоне, настроен нервно, будучи огорченным неуспехом “Эдипа” в Париже. Его кто-то спросил, что он будет теперь сочинять. Стравинский ответил: “Во всяком случае, не музыку с молотками”. Камешек в огород “Стального скока”» [Прокофьев 20026: 568].

Наиболее важным нововведением Прокофьева стало то, что позже он назвал «новой простотой» музыки. Простота, характерная для его французских коллег, мало привлекала Прокофьева, но, услышав репетицию Второй симфонии с Кусевицким, он решил, что «не скоро примется за такую громоздкую вещь», как симфония. «Дукельский прав, – замечает он, – надо писать проще и диатоничней»[147]. После неудачной премьеры симфонии 6 июня 1925 года Прокофьев был решительно настроен еще более упростить стиль своей музыки. В письме Мясковскому от 4 августа 1925 года он так высказался о своем сверхсложном произведении: «Да и у всех других ничего, кроме недоумения, симфония не вызвала». Ему и самому-то трудно было разобрать «что за штуковина вышла». Вывод был однозначным: «В общем – Schluss [конец (нем.)] – теперь не скоро от меня дождутся сложной вещи» [Прокофьев, Мясковский 1977: 216].

Прокофьев хотел, чтобы новый балет для Дягилева был «проще “Шута”, менее сюжетный и более симфоничный» [Там же: 217]. Он решил «писать диатонично и мелодично» и начал начерно сочинять темы для балета[148]. Ни в одной части «Стального скока» нет ключевых знаков, и большинство мелодий – танец торговцев во второй и третьей частях, темы, связанные с оратором, комиссарами, матросом, и даже первая часть любовной темы – написаны без знаков альтерации. Хроматизм начинает проникать в партитуру только в сцене на фабрике, где он служит для создания шумового эффекта. Впрочем, тема фабрики тоже диатоническая. В партитуре Прокофьева мелодичность и диатоника играли главную роль, и когда позднее Дягилев похвалил новый балет Стравинского «Аполлон Мусагет» за его мелодии и тональную чистоту, Прокофьев снова почувствовал, что его как изобретателя нового стиля незаслуженно игнорируют[149].

Когда Прокофьев вернулся в Советский Союз, многие восприняли его новый, более простой стиль как начало отхода от высокого модернизма к эстетике, более приемлемой в сталинской России[150]. В «Автобиографии», написанной в 1941 году, композитор, описывая свою реакцию на заказ Дягилевым большевистского балета, намекает на то, что источником вдохновения для него послужила страна Советов: «Как будто свежий ветер дунул в мое окно, тот свежий ветер, о котором говорил Луначарский» [Prokofiev 1991: 277]. Впрочем, для его парижской аудитории ни русское вдохновение, ни более простой стиль на первых порах были незаметны. Прием в Советском Союзе тоже не был таким уж радушным. В духе советской догматики Нестьев в конце концов назвал балет очередным «экстравагантным зрелищем», изображающим для парижских снобов их собственное представление о «большевистской экзотике» [Нестьев 1973: 275];

Однако национальный характер русских тем обезличивался искусственно огрубленной гармонизацией… что, конечно, не соответствовало архаически-упрощенному мелодическому рисунку. Вплетающиеся в эту изобразительно-шумовую музыку русские мелодии оставались просто незамеченными [Nestyev 1960: 224].

Как бы ни был пристрастен Нестьев, он был прав как в отношении надуманности большевистской фантасмагории Дягилева, так и в отношении незаметности новой простоты Прокофьева, скрывающейся за экстремальными диссонансами. Диатонические мелодии тонули в невероятной плотности звука, диссонирующего даже при игре только на белых клавишах. Очевидно, что «новая простота» Прокофьева не означала, что он был готов отказаться от западных ценностей модернизма.

Браконьерство забавы ради

Разумеется, сочетание крайнего диссонанса и простых мелодий едва ли было новым, и многим оно напомнило неонационалистические «Петрушку», «Весну священную» и «Свадебку» Стравинского – произведения, вызывавшие у Прокофьева наибольшее восхищение. «Стальной скок», писал Рауль Брюнель в L’Oeuvre, «напоминает “Весну священную” (танцы первобытной и варварской России), перенесенные в современную российскую среду и такие же варварские» [Brunel 1927] (здесь и далее цит. по: [Sayers 1999, 2: 96]).

Даже в наши дни неопримитивная «Весна священная» Стравинского бросает тень на варварский «Стальной скок» Прокофьева. Ричард Тарускин в своей монографии сопоставляет эти два произведения, высказывая предположение, что Прокофьев «кое-что перехватил» из балета Стравинского [Taruskin 2010, 4: 767].

И в самом деле, некоторые такты в «Стальном скоке» напоминают мотивные жесты «Весны священной». Тяжелые четвертные ноты tenuto в партии фаготов в сопровождении мягкого звучания тромбонов в третьей части балета Прокофьева вызывают в памяти повторяющиеся четвертные ноты tenuto во «Вешних хороводах» (примеры 2.4a-b).

ПРИМЕР 2.4а.

Мотивные жесты в балете «Весна священная» Стравинского («Вешние хороводы»)

ПРИМЕР 2.4Ь.

Мотивные жесты в балете «Стальной скок» (6 после цифры 40)

Балет начинается с унисонной, как бы «аутентичной» мелодии – и это тоже жест, характерный для Стравинского. И у Стравинского, и у Прокофьева