Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

Фото 10. Камера-обвинитель. «Журнал № 4». Увеличенный стоп-кадр

В результате получившегося фильма работника выгнали с работы. Воодушевленный первыми успехами, оператор Медведкина затеял «настоящее киноисследование» более серьезных дел, демонстрация которых публике должна была привести к наказаниям построже: речь шла уже не только о лишении работы, но и об «отдаче под суд виновных» [Медведкин 1977:36,37]. Медведкин кичился тем, что «кинопоезд выступал как арбитр соревнования, как судья, как ревизор. <…> Наши фильмы чаще выступали как “страстные обвинители”» [Медведкин 1977: 36, 37]. И в этом случае использование юридических и судебных терминов было не просто метафорой, что подтвердили бы те, кто в итоге оказался за решеткой. Кинематограф Медведкина в буквальном смысле осуществлял целое множество функций: проводил расследования, предъявлял обвинения и требовал наказаний. Даже это смешение ролей, в особенности следователя, судьи и обвинителя, свидетельствует о родстве подобного кино с (не)правовыми практиками тех времен.

Из всех ролей, которые мог примерить на себя его универсальный кинематограф, Медведкин начал выделять прокурорскую: «…похоже на речь обвинителя в суде: озвучивалось, что не так с показываемым на экране» [Medvedkin 1991: 169]. Если поклонники Медведкина не замечали обвинительных маневров в его фильмах, то его герои уж точно были осведомлены о них. Медведкин многократно упоминал страх, который его камера вселяла в его персонажей. Люди отчаянно пытались избежать ее навязчивого внимания. Один рабочий полностью изменил свой распорядок дня, чтобы выходить на улицу только под покровом скрывавшей его от камеры темноты. Другие просто убегали, так что оператор Медведкина был вынужден довольствоваться съемкой со спины [Медведкин 1977: 40]. Попавшись, рабочие и члены их семей по обыкновению приходили к съемочной бригаде с просьбами «вырезать из фильма позорящие кадры» [Медведкин 1977:39]. Они определенно не разделяли восхищения Беньямина тенденцией неигрового советского кино превращать обывателя в персонажа фильма. К тому же Медведкин придал этому превращению новый смысл. В отличие от Беньямина, он не интересовался потенциалом кино как средства не только механического, но и политического воспроизведения. Скорее его интересовало то, что он неоднократно провозглашал как «обличительную силу экрана» [Медведкин 1977: 37]. Он прекрасно осознавал, что каждый хотел бы «увидеть на экране своих друзей, свой цех, свою улицу» [Медведкин 1977: 37]. Но это все было старо, пройдено еще в 1895 году в первом фильме, показанном широкой аудитории, – знаменитой короткометражке братьев Люмьер о выходе рабочих с фабрики (La sortie des usines Lumiere). Вдохновляясь этим историческим образцом, фильмы о «заводских воротах» стремительно расплодились и оставались популярны на протяжении всех 1910-х годов, играя на желании местных зрителей увидеть себя на экране[147]. Кинопоезд Медведкина вернулся к традиции подобного кино, но с определенным расчетом: «Однако мы показывали зрителю не просто его цех и его друзей, а недостатки в его работе, его цех в прорыве, его товарищей среди отстающих, среди бракоделов и прогульщиков» [Медведкин 1977: 37]. Операторы Медведкина силились застать рабочих со спущенными штанами, что наглядно продемонстрировано в фильме «Как живешь, товарищ горняк?» – картине, в которой камера следует за рабочим в отхожее место, где очень кстати даже нет двери, чтобы укрыться.

Размытие границы между публикой и объектами съемки не ограничивалось самим съемочным процессом, когда прохожий оказывался в поле зрения камеры или был заснят в попытке бегства от нее. Отношения Медведкина со зрителями жестко определялись его тщательной режиссурой зрительского восприятия показываемого фильма. Еще с первых экспериментов в военном театре он начал использовать неординарные техники для разрушения четвертой стены между артистами и публикой. В спектакле, где были представлены доказательства плохого обращения солдат с лошадьми, Медведкин разместил в зале подсадных зрителей. Когда называли имя виноватого, они выкрикивали: «“Он сидит в зале…” “Где? Встань”» [Medvedkin 1991: 166]. Застигнутый врасплох, виновник поднимался, признавал свои преступления и таким образом становился важным элементом действа. Во время показов фильмов Медведкин пользовался другим обличающим механизмом. Когда бы камерой ни обнаруживалась та или иная проблема, «появлялся титр с обращением к зрителям “Что же вы делаете, дорогие товарищи, что же вы делаете?”» [Medvedkin 1991: 169]. (Курсив мой. – К. В.). Тем зрителям, которых камера не поймала с поличным, не разрешалось просто расслабиться, наслаждаясь своим везением и созерцанием чужого несчастья. В некоторых случаях Медведкин останавливал проектор сразу после появления обличительного интертитра, включал свет и просил публику предлагать решения показанной на экране проблемы. Аудитории было отказано в анонимности, традиционно обеспечиваемой в кинотеатрах; публику в буквальном смысле помещали в центр общественного внимания. Зрителей просили принимать активное участие в представлении, в качестве либо обличающего других обвинителя, либо кающегося провинившегося. Учитывая эпоху, эти роли легко сменяли одна другую – ведь прицел всегда можно было перенаправить на ничего не подозревающих зрителей. Таким образом Медведкин тщательно подбирал свою публику на роли прокуроров или обвиняемых, одновременно отбирая у зрителей возможность сохранять дистанцию в представлении ради всецелой, пусть и зачастую навязанной им, вовлеченности в процесс. Если Вертов склонял зрительскую аудиторию отождествить себя с публикой на судебном процессе благодаря восприятию суда как увлекательного представления, то в фильмах Медведкина режиссировались процессы, в которых зрители часто ставились на место обвиняемых. Возбуждение, вплоть до дрожи, рождалось из самой возможности быть пойманным в объектив камеры общественного обвинителя.

На финальном этапе деятельности кинопоездов обвиняющий взгляд камеры резко расширил свое поле деятельности от «негативных элементов» до всего населения страны, включая самих героев нового мира – рабочих. Медведкин вспоминает этот период как наивысшее достижение в работе его кинопоездов: «Не изготовил положенное количество деталей – попадаешь в наш фильм. И тут людей охватывал ужас. Люди работали под объективом камеры, словно это было дуло пулемета»[148]. Определенно, Медведкин являлся одним из первых защитников кинематографа как превентивного орудия массового террора. Но он не был первым, кто боролся за использование кинематографа для контроля над рабочими. Ведь читай Медведкин Ленина, он обнаружил бы своего бесславного предшественника. В статье «Система Тейлора – порабощение человека машиной» Ленин описывает, как контроль происходит при тейлоризме:

Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья» рабочего. <…> Новопоступающего рабочего ведут в заводский кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» этот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с «образцом». Все эти громадные усовершенствования делаются против рабочего, ведя к еще большему подавлению и угнетению его и притом ограничивая рациональным, разумным, распределением труда внутри фабрики [Ленин 1958].

Ленина