Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

Безликая толпа: преступник бросает вызов зрелищам и технологиям их создания

В 1930-е годы советское кино как никогда прежде обеспокоилось изображением советского антигероя на экране: приблизительно в каждом шестом из более чем трех сотен фильмов, выпущенных в Советском Союзе с 1933 по 1940 год, заметные роли отводились классовым врагам, вредителям, саботажникам и шпионам [Кассидэй 2021: 282–283; Kenez 1993: 57]. И все же сам образ преступника и отношение кинематографа к его роли значительно изменились. Любой читавший в 1934 году описание Москвы в новой образцовой соцреалистической книжке «Беломорско-Балтийский канал» знал, что прогулка по городу с камерой в надежде застать преступников врасплох или установка скрытой камеры на оживленном перекрестке едва ли дадут какой-то результат, помимо вороха кадров, запечатлевших непроницаемые лица. Оглядываясь на начало 1930-х годов, авторы[152]описывали общество, переживающее серьезные перемены, в котором «резко изменилось содержание людских жизней, но внешность еще не успела перемениться, и потому толпа в 1931 году так мало различима»: «В Москве изменилась в 1931 году уличная толпа. <…> В толпе почти невозможно разобраться. Здесь не существует понятий – рабочее лицо, лицо чиновника, крутой лоб ученого, энергичный подбородок инженера, о которых любят писать за границей» [Горький и др. 1934: 35].

Значительный разрыв между «внешностью» и «содержанием» обретает тревожные черты, когда рассказчик останавливается на конкретных лицах и берется угадать, что прячется за ними. Авторы, основной интерес которых в этом сборнике – перевоспитание советских преступников, начинают свой рассказ с двух традиционных прибежищ современного криминалитета – железной дороги и столицы. Горький представляет Москву и железную дорогу как двусторонний топос буквального и фигурального брожения масс: с одной стороны, обе символизируют великие достижения Советского государства, а с другой – служат потенциальным убежищем и путем к отступлению для их врагов. Желая познакомить с «героями» своего повествования, преступниками, авторы разглядывают однородную толпу на железнодорожных вокзалах, в поездах, в ресторанах города, кинотеатрах и на станциях метро. Но как выделить злоумышленников в этой безликой толпе? Проблема стара, как известно любому, кто знаком с литературой XIX века, но для авторов она становится более острой, так как ее прежние решения уже не годятся. Первый такой устаревший метод, к которому он обращается, – физиогномика и френология, ответы криминологов XIX века на вопрос установления личности, основанные на вере в наличие четкой взаимосвязи между внешностью и характером преступника.

Авторы с насмешкой цитируют свежий немецкий труд по антропометрии, отмечая: «Западный антропометрист, попавший в озабоченную и энергичную толпу… был бы растерян и ничего не мог понять». Особенно настораживает, что даже «опытные советские люди», которые умеют ориентироваться в «гуще людей по особым, временным признакам», благодаря чему определяются («“наш человек”, говорят они, глядя внимательно. Или – “не наш”»), могут заблуждаться. Ведь даже отличительные черты, поскольку они определены наружностью, «внешние признаки» и визуальный осмотр, каким бы внимательным он ни был, «условны» [Горький и др. 1934: 35]. Невозможность доверять внешнему становится лейтмотивом книги, в которой все, от анонимности до оспинок, очков, бород, морщин и даже пара в прачечной, закрывающего лицо работницы, становится потенциальной маской. Горького долгое время занимала идея проникновения за иллюзорную оболочку человека и чтения его мыслей. В 1896 году он фантазировал по поводу изобретения рентгена:

Предположите, что некто желает близко познакомиться с вами.

Для этого он снимает фотографию с вашего черепа, и если в вашем черепе окажутся какие-либо мысли – они получатся на негативе в виде темных пятен, или в виде змеевидных спиралей или в другом каком-либо не особенно красивом виде.

А при желании, быть может, можно будет фотографировать и вашу совесть, и точно так же негатив покажет все наросты на ней и все пятна[153].

К 1934 году этот «некто» Горького был бы уже не фотографом-рентгенологом, а, скорее, агентом тайной полиции. В сборнике «Беломорско-Балтийский канал» разнообразные мелкие преступники и представляющие угрозу враги, скрывающиеся за обликом обычных прохожих, которые так смущали Горького, поголовно разоблачены ОГПУ при незначительной помощи иностранной криминологии и благодаря большевистскому знанию законов улицы. Не пристальное внимание к внешнему облику, а слежка на работе и дома, обыски и отчеты осведомителей стали чекистам – соавторам Горького – той подмогой, благодаря которой рассказчик узнает в океане толпы злодеев. Вот прохожий – «инженер, носит русскую рубашку, его речь пестрит лозунгами, лицо открытое и честное». Внешность помещает его в категорию «наших», но подслушанное у дверей его квартиры и разработка тайной полицией его трудовой деятельности приводят к его аресту как саботажника [Горький и др. 1934: 35].

Какую роль зрение и его различные производные, в особенности кино, играют в установлении личности преступников / врагов или в создании их образа на экране, когда внешность и содержание более не тождественны друг другу? В фильме, запущенном в работу в том же году, когда был опубликован «Беломорско-Балтийский канал», и с огромным успехом вышедшем на экраны в 1936 году, «Партийном билете», этот вопрос задавался исключительно визуальными методами, четкий ответ на него был дан памятным изображением экранного «врага»[154]. Режиссер картины, И. А. Пырьев, разъяснял, что главной задачей фильма было определить «опознавательные знаки» и охарактеризовать «наступательную тактику» классового киноврага и, следовательно, научить зрителя «бдительности» и умению распознавать врага в повседневной жизни [Пырьев 1936: 7]. Использование Пырьевым полицейского жаргона для определения задачи кино напоминает сравнение Вертовым кинематографиста с агентом ОГПУ Но, в отличие от Вертова, выстраивавшего свою деятельность на манер агента сыска, рыскающего в толпе в надежде поймать того или иного конкретного преступника врасплох, Пырьев будто копирует деятельность совсем другого полицейского специалиста – криминолога. По мнению Кристиана Фелина, основополагающей целью криминологии является узнать внешность преступника, выделить его внешние характеристики в эпоху, когда анонимность современной толпы и рост преступности превратили практически каждого встречного в потенциального злодея [Pheline 1985: 59]. Вот почему криминология пыталась использовать антропометрию (снятие мерок с человека) или псевдонаучные теории о вырождении и врожденной преступности для определения и выявления видимых глазу признаков преступной личности (определенная форма черепа, определенные пропорции лица). Фелин утверждает, что, независимо от того, считается ли «криминальный тип» явлением преимущественно биологической или «общественно-профессиональной» реальности, криминолог всегда занимается исследованием явных признаков виновности. Будь то физическое проявление некоего атавизма или особые приметы новобранцев «армии преступности», но «именно внешность всегда создает правонарушителя» [Pheline 1985: 90]. Поэтому значительной составляющей криминологических исследований стало обучение определенным техникам осмотра, измерения и толкования человеческого тела, которые могли бы помочь выявить преступную