Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

уже не было в живых, когда Медведкин невольно воспроизвел кинематографические эксперименты Тейлора. К 1931 году понимание правящими кругами роли кинематографа значительно изменилось. Резолюции памятного партийного совещания по вопросам кино в марте 1928 года гласили, что «в период строительства социализма кино должно быть сильнейшим орудием углубления классового сознания рабочих, политического перевоспитания всех непролетарских слоев населения и крестьянства в первую очередь» [Итоги строительства 1929: 493]. Как ясно из резолюции, к 1928 году население четко разделилось на пролетариев и всех остальных, и кино полагалось по-разному обращаться к этим двум категориям. Нацель Медведкин свою обвиняющую камеру на несговорчивое крестьянство, правящие круги его только поддержали бы. Кинообличения кулаков, в том числе съемки судов над ними, в которых камера отождествлялась с обвинением, стали частым явлением в хрониках с начала 1930-х годов. Вот как Грэм Робертс описывает съемочный процесс такого кулацкого суда: «Операторская работа на суде тщательно продумана. Камера не меняет ракурса с позиции ведущего допрос. Единственная возможная вариация – наезд с крупным планом обвиняемого» [Roberts 1999: 111]. Однако Медведкин столкнулся с жесткой критикой, когда обратил свою обличительную камеру на рабочих. Даже его самый верный защитник, А. В. Луначарский, упрекал его: «…ударяя по врагу, по нашим недостаткам, тем самым задеваем своих» [Medvedkin 1991: 241]. Но несмотря на опасность того, что его фильмы окажутся под запретом из-за «аляповатости прицела», Медведкин продолжил свои эксперименты, пока ему самому не стало казаться, что кинопоезд заехал слишком далеко [Луначарский 1931:15]. В 1932 году «суровость… обличительного кинематографа» начала его «немало» беспокоить, и в итоге Медведкин «твердо решил делать в поезде и комедии» [Медведкин 1977: 44].

Этот прощальный смех и постепенная кончина кинопоездов все же не изменили взглядов Медведкина на их значение. Оглядываясь назад, на золотой век собственной карьеры, он категорично заявлял: «Столько с тех пор было о кинопоездах написано, да главное все упускали. Это был своего рода кинематограф общественного обвинения» [Medvedkin 1991:169]. ДляМедведкина только одно определение кино могло соперничать с этим обвинительным и отлично дополнить его: сравнение кинематографа с оружием. В том же обзоре собственной карьеры с высоты прожитых лет Медведкин осознанно оспаривает свое же кредо: «…что я хотел, да и до сих пор хочу от кино, это чтобы оно стало наступательным оружием, ударным орудием в борьбе со злом» [Medvedkin 1991: 165]. Медведкин даже называл себя автором этого выражения, утверждая, что еще в начале 1930-х годов, прямо перед посадкой на кинопоезд, «сделал официальное заявление, что кинематограф является оружием… Как видите, я как никто бился за такое использование кино» [Medvedkin 1991:169]. Мало каким клише так же злоупотребляли в 1920-1930-е годы, как сравнением кино с оружием, так что претензии Медведкина на свое авторство кажутся несколько абсурдными. Но его оригинальность, о чем он сам был отлично осведомлен, заключалась в использовании кинематографа как оружия не «вообще», а в качестве «конкретного оружия» [Медведкин 1985: 60]. Пусть и не он придумал само сравнение кинематографа с оружием, он первым воспринял его буквально и претворил его в ars poetica[149].

Вспоминая свои первые шаги в кино, Медведкин рассказал знаменательный случай из военной жизни. Будучи молодым солдатом, он просил своих товарищей устроить врагам засаду, чтобы снять их захват с натуры. Во время пребывания в засаде у Медведкина была двойная задача: прикрывать товарища, целясь во врага, и одновременно вести съемку. Для этого он придумал решение: установил свою камеру на ствол и целился ими во врага разом. В пору кинопоездов нужда в настоящем пулемете у Медведкина отпала, так как камера совмещала в себе обе функции.

Фото 11. Кинопулемет Медведкина. «Последний большевик», 1992. Увеличенный стоп-кадр

Но Медведкин никогда не отказывался от образа кино как оружия – в последнем обзоре его собственной карьеры это словосочетание встречается на одиннадцати страницах более двадцати раз. Из этой метафоры не извлечь каких-то новых, а тем более критических мыслей. Медведкин с нежностью пронес свою камеру-пулемет сквозь все бурные десятилетия собственной жизни – это странное приспособление с гордостью демонстрируется в документальном фильме Криса Маркера «Последний большевик» (Le tombeau d’ Alexandre, 1992).

Киноавтомат Медведкина – это не просто некая диковинка, а весьма симптоматичный символ сложившихся запутанных взаимоотношений камеры с оружием. Камера-пулемет уже снимала, когда кинематограф еще только появлялся на свет, в ту самую пору, когда застывшие изображения начинали использоваться последовательно, чтобы создать видимость движения. В письме по поводу фотографии Эдварда Мейбриджа другой пионер кинематографа, Этьен-Жюль Маре, сознавался, что «мечтает о некоем фоторужье fusil photographique], чтобы поймать в кадр птицу в полете, а лучше – в серии таких кадров, демонстрирующих последовательные фазы движения ее крыльев»[150]. В феврале 1882 года его мечта практически была воплощена в реальность, и Маре написал своей матери, что у него есть «фоторужье, в котором нет ничего смертоносного» [Braun 1992: 57]. Изначальному стремлению Маре способствовать распространению метафорических ассоциаций между камерами и ружьями с тех пор нередко противятся, а самый, пожалуй, знаменитый пример этого сопротивления – критика фотографии Сьюзан Сонтаг:

Камера не убивает, зловещая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит… словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – кроткое убийство [Сонтаг 2013: 27].

Реальная история взаимоотношений между ружьями и камерами, блестяще описанная Полем Вирильо, показывает, что они пара не только символическая, а возникающие вследствие их союза убийства не всегда так уж сублимированы, как полагала Сонтаг [Virilio 1989]. Еще в ходе Первой мировой войны киноаппараты начали играть важную роль в военном деле, окончательно сформировав новые способы ведения войны в XX столетии. Подвешенные к пулеметам камеры на бипланах тех лет стали движущей силой «растущей дереализации боевых действий», определяющей для эпохи, когда битву лицом к лицу заменило удаленное массовое истребление людей, превращенных на экранах врага в безликие мишени [Virilio 1989: 1]. Если предположить, что метафора камеры-ружья обладает крыльями, то историческое развитие и использование реального приспособления, изначально придуманного Маре, чтобы запечатлеть неуловимый птичий полет, достигло невиданных высот мысли и риторики[151]. Сцепка Медведкиным камеры и пулемета – один из ключевых эпизодов в истории непростых взаимоотношений войны и кинематографа, эпизод, который повсеместно опускался представителями «левого»