Зачем мы говорим - Тревор Кокс

В 2009 году я провел онлайн-эксперимент для Манчестерского фестиваля науки. Я просил людей оценить 19 разных воплей и сказать, какой из них самый жуткий. Отобрать звуки для эксперимента было очень непросто, потому что казалось, будто вопящий человек сильно страдает, особенно в самых ярких примерах. Именно хрипота делала звуки настолько ужасными (а это всегда происходит, когда человек вопит, никак себя не сдерживая и с максимальной силой). Анализ 20 000 результатов показал, что самыми жуткими чаще всего были женские вопли, а от самых длинных и высоких воплей просто кровь стыла в жилах. Естественно, женские вопли более высокие, чем мужские, поэтому они ближе к тем частотам, к которым уши человека более чувствительны, так что звуки воспринимаются громче [10].

В основе самых грубых звуков лежит быстрая флуктуация звуковой волны при частоте примерно 170 Гц. Интересно, что эта ниша не используется в обычной речи. Она находится между уровнем, при котором активные органы речи движутся для формирования звука, и частотами в пределах гудения, производимого голосовыми связками. Крик отчаяния часто требует незамедлительных действий, чтобы предотвратить опасность, так что в его резкости имеется преимущество: именно она выделяет такие крики из обычной речи. Люк Арнал из Женевского университета и его команда занимались исследованием этого феномена [11]. Они показали, что добавление голосу резкости не только усиливает воспринимаемый страх, но и заставляет участников реагировать быстрее. Наблюдая испытуемых с помощью фМРТ-сканера, ученые могли проследить за реакциями мозга. Неприятные звуки в значительной степени влияли на миндалевидное тело и первичную слуховую кору. Миндалевидное тело – это скопление нейронов, имеющее миндалевидную форму. Оно расположено в глубине мозга, как известно, играет важную роль в обнаружении и устранении опасностей [12]. Резкий звук, который может быть произведен сильно искаженными голосами, по-видимому, воздействует на когнитивные функции, которые развились у человека для быстрого распознавания сигналов отчаяния и реагирования на них. Неудивительно, что такое искажение голоса очень популярно у певцов тяжелого металла – и очень полезно для создания голосов злобных монстров.

«Вращающийся лес», фильм в формате виртуальной реальности, в котором фигурирует Слоноверблюд Элоиз, появился на свет необычно: саундтрек был написан еще до того, как были созданы персонажи, обычно бывает наоборот, и звуковое сопровождение опирается на видеоряд. Этот саундтрек на самом деле был написан для крупного исследовательского проекта (я принимаю в нем участие), в рамках которого мы разрабатываем новые способы прослушивания записей в домашних условиях [13]. Чтобы изучить ограничения уже существующих технологий, мы заказали серию драматических эпизодов. Техническое задание для сценариста было очень необычным: оно содержало таблицу технических требований, которые практически не имели отношения к созданию хорошей истории! Повествование должно было вестись от первого лица, источники звука должны были перемещаться, приближаться с разных направлений и восприниматься на разных расстояниях. Мы поставили задачу таким образом специально, поскольку знали, что современные аудиосистемы изо всех сил стараются создать подобное разнообразие звуков. Из этого странного технического задания драматург Шелли Сайлас ухитрилась создать волшебную сказку, в которой мальчик общается со Слоноверблюдом, топающим через лес. И только позднее BBC заказала видео, превратившее «Вращающийся лес» в фильм.

Будем надеяться, что результаты этого исследовательского проекта позволят улучшить разборчивость звукового ряда фильмов, демонстрируемых на телеэкранах. За последние годы от многих зрителей поступали жалобы, что диалоги в телешоу трудно разобрать. (Такая проблема не стоит в радиопостановках, ведь если слова будет трудно понять, передача утратит смысл.) Костюмная драма «Трактир “Ямайка”» была прозвана «Невнятная “Ямайка”» после того, как на нее посыпались тысячи жалоб. Более свежим примером является телешоу «Британские СС» в жанре альтернативной реальности. Действие происходит в Британии после победы нацистов во Второй мировой войне. Главную роль исполняет актер Сэм Райли, но временами его голос похож на едва различимый хрип. Возможно, некоторые сцены нужно было бы предварять словами: «Слушайте очень внимательно, я пробурчу это лишь один раз» [14]. Звукооператоры справедливо негодовали, когда их обвинили в том, что они некачественно выполнили свою работу. На самом деле голос был записан правильно, с использованием высокочувствительных микрофонов. Проблема в том, что такие микрофоны позволяют актерам играть естественно, без усиления голоса: таким образом, шепот – это стилистика, выбранная актерами и режиссерами, которые ценят натурализм выше, чем хорошую дикцию.

В этом проекте мы исследовали и другие проблемы разборчивости речи в звукозаписи, например случаи, когда музыка оказывается слишком громкой и затрудняет восприятие диалога. Решение этой проблемы может лежать в области объектно ориентированного аудио. Когда вы смотрите телевизор, то обычно получаете два аудиопотока из транслятора, которые затем передаются на левый и правый динамики телевизора. Если музыка слишком громкая, ее трудно приглушить, поскольку речь и музыка уже смикшированы. В случае объектно ориентированного аудио музыка, звуковые эффекты и диалоги посылаются по отдельным каналам. Дома нужное микширование осуществляет телевизор, что позволяет при желании приглушить музыку. В настоящее время мои коллеги разрабатывают компьютерные алгоритмы, которые будут отслеживать, насколько членораздельными являются слова в конкретном эпизоде. Это позволит телевизору автоматически настраивать громкость фоновых звуков, чтобы слова стали разборчивыми.

Технологии привели к неразборчивости слов и в сценической речи: на эстетику драматургии, актерского мастерства и постановки тоже влияют теле- и киноиндустрия. Одна из проблем – желание отказаться от усиления голоса, когда актер громко проговаривает роль с хорошо поставленным произношением, и заменить его более естественной речью. Но если театральный режиссер принимает решение использовать аутентичный акцент, который сложнее понимать, как же люди на галерке будут смотреть постановку? Решение кажется очевидным: наденьте на актера микрофон, поставьте усилители, направленные в зал, и добавьте громкости. Так и делают на Бродвее. Там зрители ждут, что речь актеров будет усилена в любой постановке. Но в Соединенном Королевстве использование электроники является предметом споров.

Недовольство по поводу использования электроники вылилось в шумные протесты, когда в 1999 году открылось, что Королевский национальный театр использовал электронное усиление в постановке Шекспира. Грэм Шеффилд, в то время художественный директор Барбикана, заметил: «Одно дело – использовать микрофоны для создания звуковых спецэффектов, но совсем другое, если микрофоны становятся привычным вспомогательным средством для ленивых актеров». Шеффилд пояснил: «Это уничтожает близость и естественность в отношениях между актерами и залом. Как бы хорошо это ни было исполнено, звук всегда будет казаться искусственным» [15]. Интересно, что жалобы посыпались только через несколько месяцев после премьеры «Троила и Крессиды». К этому времени критики и тысячи зрителей уже посмотрели пьесу с электронным усилением голосов, но никто ничего не заметил. Постановка даже получила хорошие отзывы, причем Майкл Биллингтон из Guardian назвал ее «великолепным новым спектаклем» [16]. В заголовки СМИ электроника попала лишь тогда, когда кто-то из сотрудников Королевского театра передал эту информацию прессе.