Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш

Стивен Миррионе: Тут-то и возникает вопрос доверия. Как только мы начинаем работать, я понимаю, что уже на несколько шагов опережаю режиссера в готовности вырезать некоторые вещи (понимаю, что они лишние), но он к этому еще не готов, и мне просто нужно быть терпеливым и ждать – есть вероятность, что мы дойдем до момента, когда я пойму, что их, наоборот, нужно оставить. Но я доверяю Алехандро и знаю, что он не дает поблажек.

Халлфиш: Он не дорожит сценами. Это отличный урок, который мне нужно усвоить. Я-то всегда жду, что режиссер сразу поймет, почему что-то может быть вырезано… Мне просто нужно запастись терпением и поубавить самолюбие.

Стивен Миррионе: Очень рискованно брать сценарий, который по своей сути должен быть переписан, и сокращать его так сильно, что теряешь всю магию, которой он мог обладать.

Халлфиш: Когда Харрисон Форд сломал лодыжку на съемках «Звездных войн: Пробуждение силы», это дало время изменить структуру и переписать многие сцены.

Марианн Брэндон: Самым главным было оттянуть появление классических персонажей в фильме. Думаю, сработало великолепно.

Мэри Джо Марки: У нас была версия монтажа, в которой за первые 20 минут фильма мы успевали увидеть и Лею, и C-3PO, и R2-D2. Куда интереснее было распределить их по всему фильму.

Халлфиш: Ли, любые примеры изменения структуры в твоих фильмах, в частности в «007: Спектр»?

«Не время мелочиться. Нужно начать мыслить и действовать масштабно»

Ли Смит: Когда смотришь первую версию монтажа, сразу понимаешь, где фильм буксует. Также можно заметить, что если на бумаге что-то казалось предельно ясным, то на экране уже нет, так как сцена отошла слишком далеко от исходного события. Это причина и следствие. Ты что-то настроил, но ждешь 20 минут, чтобы показать последствия. Это чувствуется. Поэтому начинаешь выяснять, есть ли «плавающая» сцена. Можно ли переместить ее в другое место, чтобы приблизить причину к следствию? Некоторые фильмы я перекраивал значительно, например, весь третий акт становился вторым. Или вся последняя часть третьего акта у меня становится началом. Когда видишь, что фильм сбивает с толку и не работает, приходится мыслить шире. Нельзя мелочиться. Нужно начать думать масштабно и действовать так же. Пробовать то, чего никогда не было в сценарии.

Халлфиш: Гленн, вы рассматривали ряд структурных изменений в сюжете «Репортерши». Действие фильма начинается в Афганистане, где происходит практически одна сцена, затем перепрыгивает в Нью-Йорк ради всего нескольких сцен, после чего опять возвращается в Афганистан. Как обсуждалось сохранение нью-йоркских сцен?

Гленн Фикарра, «Репортерша»: Был весомый аргумент в пользу того, чтобы убрать их вовсе – начать фильм с самолета в Афганистан и просто дополнить историю.

Халлфиш: Была ли нынешняя структура фильма прописана в сценарии: сначала одна сцена в Афганистане, потом прыжок в Нью-Йорк и возвращение к начальной сцене?

Гленн Фикарра: Да, это было в сценарии, и я думаю, что это было разумное решение, оно создает некую интригу – ты ждешь этого возвращения. И это дает представление о фильме до его просмотра.

Халлфиш: Можешь вспомнить какие-нибудь значительные структурные изменения?

«Мы поняли, что реально нашли верную стезю – придерживаться персонажа»

Гленн Фикарра: На мой взгляд, изменений было много. Существовал тонкий баланс, потому что по своей сути сценарий был весьма бессюжетным. В действительности, это представление среза жизни персонажа. Версия, смонтированная по сценарию, длилась три часа, и мы сразу же решили: «Оставим только самое необходимое». Мы сократили ее, но это не сработало. Казалось, что фильму не хватает легкости, поэтому что-то мы вернули обратно – часть его колорита. Так что с точки зрения сюжета (которого здесь очень мало) ничего не изменилось. А с точки зрения фактуры многое ушло. Выпали замечательные сцены, которым не нашлось места в фильме. Когда мы начинали слишком отдаляться от основной линии героини и фокусироваться на Афганистане в целом или репортерах как таковых, фильм сразу терял свою энергию, и мы поняли, что реально нашли верную стезю – придерживаться персонажа.

Халлфиш: Маргарет, какие изменения были внесены в сюжет при монтаже «Безумного Макса»?

Маргарет Сиксел: Зрителям, плохо знакомым с фильмами о Безумном Максе, интересно узнать, что с ним стряслось, почему он безумный. Почему не разговаривает? Какое-то время оказывалось давление, чтобы сделать краткий пересказ предыдущих фильмов о Безумном Максе и дать его в начале, но я была против. Зато мы сделали начальные титры/аудиоряд о падении мира и добавили вступительный закадровый голос Макса. А также, чтобы расширить его личную предысторию, добавили такую деталь, как «маленькая девочка». Экспериментировали с флешбэками, чтобы намекнуть на пережитую Максом травму.

Любопытно, что в изменениях нуждалась сравнительно простая сцена, в которой персонажи решают повернуть назад. В первых версиях монтажа акцент был на двух персонажах, Способной (Райли Кио) и Наксе (Николас Холт), но не на Максе. За счет незначительных изменений в сцене мне удалось сместить акцент обратно на Макса. Для этого не понадобилось переснимать сцену, только перезаписать аудио. Зрителям казалось, что мы готовим их к большой битве по возвращении в Цитадель, и они разочаровывались, не получив ее, поэтому мы снизили ожидания, слегка переписав диалог.

Халлфиш: «Первый мститель: Противостояние» – масштабный фильм. Я склонен думать, что не обошлось без каких-то структурных изменений.

«Чтобы заставить это работать, пришлось многое держать под контролем»

Джеффри Форд: В процессе монтажа мы внесли очень мало изменений в общую структуру фильма, ибо, понятное дело, когда его видишь, трудно реорганизовать много материала. Мы слегка переупорядочили раздел о рекрутировании, который в сценарии, как я полагаю, был позже вербовки Питера Паркера. Мы немного переместили это и, я считаю, слегка принизили возвращение Соколиного Глаза. Все сделанное нами тасование направлено на сохранение ритмичности и поддержание работающего темпа, потому что в результате получилась гораздо более длинная секвенция с материалами про Тони и Питера Паркера, чем мы рассчитывали предварительно. Мы захотели сохранить все, поскольку вышел отличный материал. Ты снимаешь-снимаешь, а потом все понемногу меняется. Мы также консолидировали сцену, в которой Баки рассказывает историю других зимних солдат, находящихся на объекте, и зритель видит немного обратных кадров с Карповым, суперсолдатами и Баки, которые словно ведут боевой матч в клетке. Обычно эту секвенцию делили на две части. Мы покинули Кэпа, Сокола и Баки и отправились к Тони, Вдове и генералу Россу в Центр Оперативной группы, а затем вернулись к Баки, Кэпу и Соколу и завершили этот сюжет, но кое-что из этого перестроили,