Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

ну, краски грязные. А потом, он просто конъюнктурщик! В общем, не мое это. Врать я не хочу, а правду как ему скажешь? Ведь это он меня собирался учить, а не я его!» На этом все и закончилось.

Противопоставление истинной живописи «грязным краскам» – это, понятно, не природный инстинкт, а более или менее воспитанная эстетическая позиция. А насчет «конъюнктурщика» – позиция еще и гражданская. Да, к середине 1960‐х в оттепельном искусстве произошли довольно существенные размежевания, сразу по нескольким линиям. Строго говоря, оно теперь перестало уже быть оттепельным. После разгрома Хрущевым манежной выставки к 30-летию Московского союза художников (тогдашние острословы называли ту коллизию «кровоизлиянием в МОСХ»; именно так позднее озаглавил знаменитый искусствовед Юрий Герчук и свою книгу) и после продолжения публичной порки, происходившей в формате «встреч с интеллигенцией», многие иллюзии были утрачены. А ведь совсем недавно еще казалось, что засилье сталинского соцреализма почти изжито и преодолено, что новому поколению художников дарована творческая свобода – нет, не абсолютная, конечно, но позволяющая вывести искусство социализма из тупика.

Однако в партийном руководстве в итоге возобладала иная концепция, куда более консервативная. Дескать, при Сталине в искусстве действительно возникали некоторые предосудительные явления, но в целом вектор был задан правильно. Нужно лишь кое-что подкорректировать, слегка осовременить, переставить отдельные акценты. Вседозволенности же и, тем паче, намеренному заигрыванию с тлетворной буржуазной культурой в нашем обществе места нет и не будет.

Все это провозгласил и сам Никита Сергеевич под занавес своего правления. А после низложения Хрущева с должности Первого секретаря ЦК КПСС особые декларации уже и не требовались – идеологический аппарат самозапрограммировался на консервативную модель с элементами инноваций. По факту выходило так: прямой возврат к сталинской эстетике не приветствовался, но установки соцреализма объявлялись по-прежнему верными и плодотворными. Руководствоваться надлежало именно ими – пусть и с поправками на подступающую эпоху «развитого социализма».

Честно сказать, многое здесь выглядело циничной схоластикой. Общепонятных правил и свобод вроде бы больше не существует, зато у идеологов всегда есть возможность поманипулировать процессами на культурном поле: если понадобится – подбросить пару поленьев в либеральную или религиозную печурку, а чуть что не так – тут же объявить происходящее «вражеской вылазкой». Никто теперь не знает толком, что дозволено, а что наказуемо; грань чрезвычайно зыбка, и чтобы ее нащупать, нужно ловить начальственные флюиды – или, лучше того, договариваться с начальством напрямую. Авось повезет.

И тут обозначились те самые линии раскола внутри художественного сообщества. Весьма затейливые линии. Если раньше имелся простой, всем понятный фронт – любые новаторы против сталинской традиции, то постепенно вопрос запутался, а ряды перемешались. Новаторы утеряли единство стратегических задач: одни попытались активно вписаться в причудливую официальную парадигму, другие держались чуть в стороне, но не хотели при этом выпадать из системы, третьи подались в откровенный андерграунд – именно тогда он и возник в СССР, как опознаваемое явление. Приверженцы же сталинских рецептов искусства, в свою очередь, тоже адаптировались к новой реальности – кто мог и стремился, конечно.

А еще доживали свой век художники былых времен, кого клеймили когда-то «формалистами». Например, всего за год до поступления Ларина в Строгановку скончался легендарный Владимир Фаворский, успевший набрать новый, полуподпольный призыв учеников – частично как раз строгановцев, но более раннего периода. Во второй половине 1950‐х возникло что-то вроде паломничества и к бубнововалетцу Роберту Фальку – признательность ему за наставления выражали потом многие подопечные. Но вот Юрию Ларину таких учителей, если говорить именно об изобразительном искусстве, о рисунке и живописи, уже не досталось. Вернее, все-таки появился один такой – не столько учитель, сколько старший современник, носитель авангардной ленинградской культуры: Павел Иванович Басманов. Но их встреча произошла позднее, в другие времена.

Словом, к середине 1960‐х в художественной среде воцарился определенный раздрай, по сути, спущенный сверху. По типу: разделяй и властвуй. В ответ устанавливались горизонтальные связи, и где-то в то время появилось понятие «левый МОСХ» (часть Московского союза художников). Не то чтобы фронда, но обособление от официоза – и еще от ярого почвенничества, усиленно, но слегка втайне внедряемого сверху и нашедшего оплот в недавно созданном Союзе художников РСФСР. Хотя и не только там. Про официоз и без того понятно, а вот сугубо почвеннические произведения, ратующие за посконное благолепие, проходили среди «левомосховцев» по разряду «Курочка Ряба».

Но все-таки заблуждаются, пожалуй, те, кто полагает, что именно в 1960‐е годы установились окончательные границы между правыми и левыми, между официальными и неофициальными. До конца они, эти границы, так и не установились вовсе, а жесткие отсечения возникли только с началом художественной эмиграции – в 1970‐х. Да и то не факт, что демаркация между уехавшими и оставшимися что-нибудь означала по существу… Впрочем, об этом скажем еще позднее.

Пока же Юрий Ларин – новоиспеченный студент Московского высшего художественного-промышленного училища (к казенному наименованию добавилась еще и кокетливая ретроприписка в скобках «б. Строгановское»). Осенью 1965 года Юра поступил сюда на вечернее отделение факультета промышленного искусства. Поступил почти случайно: коллега по Гипроводхозу обратил его внимание на объявление в вестибюле института. Оно гласило, что Строгановское училище впервые проводит набор студентов для получения второго высшего образования – подразумевались главным образом инженеры. Препятствий для Ларина тут фактически не было никаких, кроме одного, достаточно формального: «требовалось как-то обосновать в письме на имя директора института водного хозяйства, почему им нужны такие специалисты», вспоминал позднее Юрий Николаевич.

Они там довольно туго соображали, да и слово «дизайнер» тогда было мало кому известно. По существу-то, институту требовались архитекторы, а не дизайнеры, но начальство решило, что если инженеру добавить вторую, художественную специальность, то что-то вроде архитектора из него может получиться. И мне выдали такую бумагу.

Срок подачи документов уже почти истек, и Ларин «вприпрыжку помчался» с ними в училище.

Рисунков, акварелей у меня было много. В приемной комиссии понимали, конечно, что имеют дело с малоподготовленным человеком, но рисунки им понравились, как они сказали. Да и экзамены там были облегченные. И я пошел сдавать эти экзамены. За рисунок, живопись и композицию получил все четверки. А сам все думал: выдержу ли я вечернее обучение? Решил все же пойти. Пришел в первый раз, смотрю расписание: пять дней в неделю. Опять думаю: нет, не выдержу. Ну да ладно, когда не выдержу, тогда брошу. Стал ходить на занятия. И вдруг так меня это втянуло, так понравилось! Никогда я с таким удовольствием не учился.

При этих обстоятельствах и оказался Юрий Ларин в числе будущих дизайнеров, имевших за плечами «производственную закалку». Тот экспериментальный набор был приписан к недавно учрежденной