Суламифь. Фрагменты воспоминаний - Суламифь Мессерер

Кажется, я уже говорила, что с тех пор езжу в мою любимую Японию постоянно.

В 60-х и 70-х годах советское министерство культуры, через которое шла вся переписка, по своим – то ли политическим, то ли бюрократическим, или каким-то еще – соображениям, решало, когда и куда мне ехать и не ехать. Это относилось не только к приглашениям из Японии. Но все же, по тем временам, я очень много ездила.

Правда, от нескольких японских коллег я знала, что, хотя запросы делались ими лично на меня, министерство зачастую пыталось послать кого-то другого. Японцы же отвергали встречные предложения советских чиновников, с типично японской настойчивостью требуя своего. При этом они дипломатично ссылались на то, что я могу, например, поставить балет быстро, поскольку, в отличие от других мастеров, говорю по-японски.

…В 1964 году токийская труппа Момоко Тани предложила мне перенести на японскую сцену спектакль «Дон Кихот», некогда сочиненный Петипа и затем полностью переработанный Горским. Сделать это нужно было в кратчайшие сроки.

По контракту, подписанному министерством культуры, от меня требовалось привезти с собой ноты для постановки. Но оказалось, что необходимых нот в Москве днем с огнем не сыщешь. Готовясь к поездке, я все-таки нашла, с трудом, клавир «Дон Кихота», но с оркестровой партитурой потерпела «тяжкое поражение». Нот не было. Создавалось впечатление, что они имелись в одном-единственном месте на весь Советский Союз – в оркестровой яме Большого театра.

«Вы из Большого, там и достаньте!» – сказали мне в министерстве культуры, отправляя в Японию. Тогда я решилась на «страшное». Это был мой первый и последний опыт индустриального шпионажа в пользу империалистической державы.

Приятель-музыкант, на досуге увлекавшийся фотографией, переснял для меня все ноты инструментальных партий «Дон Кихота» прямо с пюпитров оркестра Большого. Разумеется, тайно, в отсутствие оркестрантов.

Министр культуры Фурцева выдала мне специальное разрешение на вывоз нот. Иначе мне наверняка грозили бы допросы вроде: «А зачем вам, собственно, это нужно, товарищ Мессерер? Для японцев? А ваша патриотичность, Суламифь Михайловна? Сегодня вы ноты «Дон Кихота» им вручаете на блюдечке с голубой каемочкой, а завтра – Курильские острова?»

Когда я наконец приехала в Токио, у труппы Момоко Тани оставалось восемь дней, ни больше ни меньше, чтобы разучить четырехактный балет. «Дон Кихота» предполагалось показать на Окинаве, где намечались и финальные репетиции. Но въезд на Окинаву советским гражданам запрещен, поскольку там находится военная база США. Так что я не имела возможности уточнять или совершенствовать постановку во время гастролей. Все пришлось делать сразу, быстро и наверняка.

Восьми дней мне хватило, что, на мой взгляд, было бы нереально нигде, кроме Японии. Спектакль состоялся благодаря редкой дисциплине и умопомрачительной работоспособности японских балерин и танцовщиков.

Китри танцевала сама Момоко Тани. Раскрывая перед ней нюансы хореографии, я вспоминала свою молодость. Японка воплощала в другое время и в другой стране ту роль, которая двадцать лет считалась моей коронной на сцене Большого.

В партии Базиля выступил Кё Кобаяси, известный танцовщик. В эпизодах блеснули очаровательные, очень техничные балерины – Норико Кобаяси и Митико Мацумото. Они танцевали дуэт подруг Китри, а Норико еще партию Мерседес в сцене таверны. Теперь у обеих свои балетные школы: у Норико – в Токио, у Митико – в Нагое.

«Дон Кихотом», да и почти всеми спектаклями, поставленными мною в Японии в разные годы, дирижировал замечательный японский маэстро Фукуда-сан. Прекрасный музыкант, он досконально знает все балетные партитуры.

Помню, я ставила «Баядерку» в Токио и принесла ему на просмотр клавир этого балета Минкуса. Там, в сцене свадьбы Гамзати, есть добавленное адажио.

– Мессерер-сан, музыка адажио принадлежит Луиджини! – тут же воскликнул Фукуда-сан.

Я была приятно удивлена такими познаниями. По рассказу Юрия Файера, его учитель Андрей Арендс в свое время включил сюда адажио Луиджини. Да, о балетной музыке Фукуда всегда знал все.

В 1995 году отмечалось тридцатилетие «Дон Кихота» в Японии, и я вновь присутствовала на этом спектакле-долгожителе великого Горского. И опять раскланивалась со сцены как продюсер. Постановка эта и сейчас в репертуаре труппы Момоко Тани.

Недаром в Японии ценят старинные вещи, полагая, что лишь временем проверяется их подлинность. У японцев даже есть эстетическая категория, именуемая «саби», что можно перевести как «патина», «ржавчина». Налет старины наделен в их представлении своеобразием и обаянием.

Это я о балете, не о продюсере.

Когда я в 1964 году работала над «Дон Кихотом», пришла грустная весть: школа имени Чайковского закрылась.

Да, японцы почитают в искусстве традиции и саби, выражая свое преклонение перед тем, что преодолевает испытание временем. А разве классический балет – не саби?

Япония полюбила балет запоздалой, но страстной любовью.

Ценя искусство, в Японии хорошо разбираются и в мастерстве обучения ему.

К сожалению, школе имени Чайковского не суждена была долгая жизнь. После окончания второго годичного контракта мы с Варламовым уехали домой – семьи заждались нас. Из Москвы министерство культуры прислало новых педагогов – супружескую пару. Но они не прижились. Ей, хорошей, молодой танцовщице, самой хотелось на сцену. Педагогический опыт к ней еще не пришел.

Преподаватель – как камертон, определяет общий настрой. Прохладца учителя может разочаровать чутких учеников. Ученики покидали школу. Хаяси-сан оказался вынужден прервать контракт с советским министерством культуры.

Но достигнутое в школе классического балета имени великого русского композитора не погибло. Оно было спасено человеком по имени Тадацуго Сасаки.

На репетициях перед памятной премьерой «Щелкунчика» за кулисами появился новый молодой менеджер. Он заведовал декорациями и освещением.

Меня сразу поразила энергия Сасаки, его страстная увлеченность своим делом. Он не просто помогал в организации спектакля – он жил спектаклем.

Сасаки мог дать очень дельный совет. Он обладал даром Божьим – даром стремительных и точных решений, и его манеры отражали этот высокоскоростной мыслительный процесс. Он не ходил, а бегал, чтобы не терять драгоценного времени. Японский Фигаро – в эту секунду он здесь, в другую – там.

А главное, он по-настоящему влюбился в классический балет. Кстати, Сасаки говорит, что раньше мало знал о балете, предпочитая ему итальянскую оперу. Он мечтал о создании в Японии такой классической оперы. Но «Щелкунчик» произвел на него большое впечатление, к тому же ему было больно сознавать, что огромный труд, вложенный в развитие японского балета, может пропасть даром.

После распада школы имени Чайковского Сасаки сохранил лучших учеников, объединив их в созданный им Токио балле. По сути, Сасаки возродил школу, превратив ее во всемирно известную, престижную труппу, насчитывающую сейчас около девяноста танцовщиков.