Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

бытия на «свое» и «чужое», истина вполне может оказаться в последней категории. Собственно, зрители знают, что Коул не врет и не выдумывает, но ему не верят. Его правда в этом мире ничем не отличается от безумия. Когда Джеймс, согласно инструкции, звонит по телефону обратной связи, чтобы сообщить в будущее об ошибке – его забросили не в то время, в 1990 год – он попадает в негритянскую семью. Теперь у самого Коула есть основания усомниться в «своей» истине и задуматься над принятием «чужой».

Джеффри рассказывает ему, будто в XVIII веке не существовало микробов. В этом есть резон, люди о них ничего не знали. Человек, который в те времена заговорил бы о том, что все вокруг населяют маленькие невидимые существа, тоже быстро оказался бы в сумасшедшем доме.

Еще безумец сообщает, будто его отец – могущественный бог. На деле, Гоинс-старший – лауреат Нобелевской премии по биологии, и упомянутый в предсказании вирус окажется делом его рук. Очередным намеком на «чуждость» истины может являться тот факт, что ученые будущего дают Коулу задание вовсе не убить Джеффри или его отца, а только найти первоначальный вирус. Кстати, слова о том, что после первых случаев болезнь «примут за редкий вид гриппа» – очередное научное провидение фильма, снятого несколькими десятилетиями ранее, чем Землю поразили пандемии птичьего и свиного вирусов.

В ходе бесед в сумасшедшем доме, Коул сам подкидывает Джеффри идею о восстании животных. Все эти мысли пришли из будущего и в будущее же уйдут, поскольку Кэтрин в шутку оставляет сообщение об армии «Двенадцати обезьян» на автоответчике по тому самому специальному номеру телефона, который прослушивают ученые XXI века. Космический идеализм: информация не возникает и не исчезает, но просто существует меж пластов времени, словно между страниц книги. Идеи не рождаются и не умирают. Люди не более чем их переносчики. У мыслей нет истоков, а значит, нет и никакой принадлежности «свой/чужой».

У расторопного зрителя возникает подозрение, будто грядущая эпидемия – дело рук Джеффри, но, как в любом хорошем детективе, напрашивающийся вывод ошибочен. Вскоре выясняется, что особой идеи армия «Двенадцати обезьян», руководимая недоумком Гоинсом-младшим, не имела. Они собирались лишь выпустить животных из зоопарка. Этим программа действий «боевой революционной ячейки» исчерпывалась.

Истинным виновником эскалации вируса стал неприметный помощник Гоинса-старшего, помешанный на Апокалипсисе доктор Питерс. Возникает поправка к космическому идеализму: мысль существует вместе с заключенной в ней ошибкой, погрешностью, червоточиной. И исправить ее нельзя никак, поскольку она – неотъемлемая, собственная часть идеи.

Ошибки не менее важны, чем «содержание». По сути, их даже трудно различить. Ведь именно после промашки с отправкой Коула в 1990 год его послали в 1917-й, в окопы Первой мировой войны. Казалось бы, полнейший ляпсус, но только благодаря тому, что Кэтрин обнаружила в ноге Джеймса пулю начала XX века, она начала верить гостю из будущего. Хотя это уже второе доказательство. Первое состояло в том, что он знал, чем закончится история с мальчиком, который якобы упал в колодец, но на самом деле всех разыгрывал. Для нее этот эпизод был «чужим», но для Коула он «свой», запечатлевшийся в памяти с детства.

Джеймс был близок к тому, что убить Питерса. Он не успел выстрелить лишь потому, что переживающая за него Кэтрин закричала: «Нет», – и Коул оглянулся. Это модернистская мысль: из-за любви – феномена, обеспечивающего, в частности, продолжение существования людей – человечество не удается спасти. Средство более не адекватно задаче. Однако весь фильм мгновенно из фантастического детективного нуара превращается в романтическую ленту. Всю жизнь, проходящую в будущем, Джеймсу снилась Кэтрин. И она чувствовала, что он ей знаком. Эта любовь, которая тоже существует меж временных пластов, но только, в отличие от идей, она пронзает и связывает их.

Коул уже принял «чужую» истину, он больше и не верит в то, что прислан из будущего. Теперь уже не во имя какой-то глобальной миссии, а ради любви к конкретной женщине Джеймс хочет спасти человечество и остаться жить с ней в 1996 году. То, что чувства и мечты куда важнее иллюзий и целей – одна из лейттем Гиллиама. А мечта Коула очень человеческая и характерная для героев Терри – увидеть океан, съездить в Ки-Уэст. Не менее характерно и то, что ей не суждено осуществиться.

Драматическая гибель Джеймса в аэропорту происходит на глазах его самого, но только еще в детстве. И воспоминания об этой трагедии, о смерти «неизвестного» от рук полиции, станут сопровождать Коула всю жизнь, как и образ Кэтрин. Мог ли он предположить, что, будучи маленьким мальчиком, стал свидетелем своего собственного убийства?

Между прочим, явно это не артикулируется, но зритель узнает подобный сюжет просто потому, что иначе быть не может. Ребенок – точно Коул в детстве. Как Гарри Поттер оказывается одним из крестражей, как на протяжении всей истории самих себя разыскивают герои фильмов «Сердце Ангела», «Остов проклятых», «Грязь». Истоки такого сюжетного поворота восходят, быть может, к роману Уилки Коллинза «Лунный камень», который повлиял на всех, начиная с Конан Дойла и Честертона. Формальные же подтверждения того, что мальчик – это Джеймс, не заставляют себя долго ждать и сразу появляются в титрах.

«Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Экранизация и цирковая буффонада

В основе этой картины лежит одноименный[124] роман Хантера Томпсона, то есть, опять-таки, «чужая» история. Лента представляет собой экранизацию литературного произведения, равно как и фильм «Страна приливов». В разговоре с автором этих строк, Гиллиам признался: «Когда я работаю над картиной по книге, то чувствую огромное давление. Но не готов быть педантичным настолько, чтобы слепо следовать замыслу писателя. Слишком уважительное отношение может все погубить. Тем не менее, чаще всего я стараюсь согласовывать отступления, чтобы автор оставался доволен». По сути дела, здесь режиссер формулирует едва ли не метод преобразования «чужого» в «свое».

Существование литературной первоосновы в этой картине проявляется уже в высоком качестве диалогов, выгодно отличающем «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» от более ранних работ. Кроме того, Терри привлекает не использовавшийся прежде столь широко богатый арсенал спецэффектов для визуализации наркотических галлюцинаций.

Действие происходит в 1971 году. Это время относится к эпохе, реалии которой – зрителя об этом предупреждают особо – пугают героев. Предостережение усиливается эпиграфом: «Становясь скотом, он избавляет себя от боли человеческого существования». Эти слова доктора Сэмюэла Джонсон относятся вообще к XVIII веку. Длинная вереница авторов девяностых, семидесятых и более ранних эпох будто настойчиво убеждает, что люди постоянно ощущали мир вокруг себя «чужим», а