Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

потому спасались как могли, в том числе и не самыми лицеприятными средствами.

Картина, равно как и роман, имеет пацифистский подтекст, а война, очевидно, – это наиболее жестокий и бесчеловечный вариант масштабного переопределения атрибута «свой/чужой». В этом отношении американская операция во Вьетнаме – один из мощнейших аргументов в подобной риторике: боевые действия велись на «чужой» территории и «своей» ее сделать не удалось во многом именно из-за того, что «чуждость» оказалась слишком существенной.

Генотип сюжета представляет собой хаотичную смесь множества заимствованных мотивов, традиционных в большей или меньшей степени. Нетрудно отыскать в ней корни «Одиссеи». Главный герой, журналист Рауль Дюк, отправляется в путь после телефонного разговора в ресторане. «Возможно, это звонок, который вы все время ждете», – предположил приглашавший его к аппарату официант. С точки зрения эстетики и драматургии эти и последующие события напоминают чуть «огламуренный» кинематограф Дэвида Линча, однако говорить о заимствовании в данном случае неверно. Скорее, это совпадение настроений, мировоззрений и образов. Ведь именно в девяностые годы Линч снимает такие работы, как «Твин Пикс» и «Шоссе в никуда».

В «приглашении» официанта проглядывает сюжет с бесконечной отсрочкой: бесплодное ожидание закончено, начинаются действия… Но только бессмысленность активных событий превосходит праздность сидения на месте.

В наиболее известной модернистской трактовке «Одиссеи» – романе Джеймса Джойса «Улисс» – излагается обыденная история одного дня «эвримена», простого обывателя, не совершающего никаких конструктивных действий, но находящегося в предчувствии измены собственной жены[125]. Хантер Томпсон, а за ним и Гиллиам идут дальше. Их Одиссей занят написанием статьи – создание текста, безусловно, является наиболее конструктивной деятельностью с позиций культуры, – сталкиваясь по ходу дела с монстрами и войной. Однако возникает ли при этом смысл? Нет.

В жанровом отношении «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» выглядит словно шпионский фильм. Появляются португальский фотограф, звуконепроницаемый гостиничный номер и другие атрибуты таинственно-важной миссии. Стратегическая затея обязательно требует взять с собой адвоката… а также кабриолет… и яркие рубашки… и кокаин.

Потом сам адвокат, доктор Гонзо – пришлый, «чужой» участник одиссеи Дюка, то ли его персональный Вергилий, то ли случайный попутчик – начинает деформировать миссию, утверждая сначала, будто их цель – убить некого наркобарона. Впоследствии он озвучивает и другие заявления.

Впрочем, как можно деформировать то, что не имеет формы? Рауль и Гонзо будто взваливают на себя чужие дела не для того, чтобы их сделать, а для того чтобы, пусть на время, стать кем-то другим. Причем не имеет никакого значения, кем именно.

Вопрос о бытности собой или кем-то другим напоминает, в первую очередь, о фильме Денниса Хоппера «Беспечный ездок». Подобная ассоциация возникает задолго до того, как адвокат упоминает в разговоре картину Хоппера, а потому его слова кажутся подготовленному зрителю неожиданным и отрадным подтверждением «собственной» мысли.

Можно сказать, что «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» представляет собой переосмысление «Беспечного ездока» на новом культурном витке и на новом уровне используемых героями наркотических средств. При этом время действия фильмов практически совпадает – 1971-й и 1968 год, соответственно. Но если картина Хоппера и снималась в 1968-м, то работа Гиллиама отстоит от описываемых событий на несколько десятилетий.

В заключительной трети фильма герои уже без лишних обсуждений и деклараций актуальных целей начинают следовать спонтанной стратегии рассеивания себя. После чего Дюк, наконец, сообщает, что все это время они едут за Граалем западной культуры – «американской мечтой». Но что значит эпитет «американский» для них? Это «свой» или «чужой»? По крайней мере, самому Гиллиаму ближе именно второй вариант. Много усилий режиссер потратил на безуспешный поиск «своего» в США.

Подмена эпитета в данном случае подчеркивает растворение границы между одним и другим. Все сливается в единую массу, в которой отличить «свое» от «чужого» уже невозможно. Терри будто показывает, что попытки разобраться в этом вопросе, начатые в предыдущих фильмах, следует признать неудачными.

При этом, если в настоящей картине он использует что-то действительно «свое», то это, безусловно, цирковая эстетика, которую он освоил еще во времена «Монти Пайтонов». В результате Лас-Вегас в фильме куда более напоминает шапито, в то время как тема игры, столь свойственная этому городу, почти не артикулирована.

Эпизодический персонаж, выступавший на манеже, говорит, словно о самом Гиллиаме: «Хозяин еще в детстве мечтал убежать из дома и работать в цирке. А теперь у него свой собственный цирк. Эта сволочь имеет лицензию на грабеж». Упомянутая мечта соответствует воспоминаниям Терри о детстве. Дюк на это отвечает довольно неоднозначной фразой: «Все верно, американская мечта достигнута». Кем? Ими или автором? Впрочем, принимая во внимание способность и тягу Рауля становиться другими людьми, может, он в этот момент – Гиллиам, и, значит, Одиссея закончена задолго до финальных титров.

Герои все время рассказывают о собственной жизни, как о событиях, происходивших с посторонними. В оценках они руководствуются простейшим критерием – жизнь лучше, если в ней больше приключений, и хуже, если в ней больше наркотиков. Дюк и Гонзо будто отказываются обращать внимание на то, что, по сути, это вещи взаимосвязанные, ведь именно наркотики в основном и обеспечивают им приключения. Таким образом, вслед за невозможностью дифференциации «своего» и «чужого», исчезает и ответ на еще более базовый вопрос: что «хорошо», а что «плохо».

В самом начале Рауль спрашивал себя: «Что я здесь делаю? В чем была цель поездки? Просто побродить по городу в наркотическом угаре? Или я, правда, приехал в Лас-Вегас, чтобы написать статью?» Ответить невозможно.

Он говорил: «Безумие, в этом не было никакого смысла… Я отчаянно нуждался в фактах». Но какие факты могут быть в такой ситуации? Еще одна реплика: «Кто это? Черт, да это же я!» Или: «Постарайся позаботиться обо мне, Господи… А то тебя совесть заест». Полная дезориентация и отсутствие иерархии. Заметим, кстати, что очень точно соответствующая последней фразе песня группы «Depeche Mode» «Personal Jesus» увидела свет в 1990 году[126], то есть в обсуждаемое десятилетие.

Апогея ситуация двойственности достигает тогда, когда миссия Дюка и Гонзо, изменившись в очередной раз, начинает состоять в том, чтобы освещать конференцию окружных прокуроров. Тема конференции – наркоманы. Казалось бы, герои тут «свои». Однако мероприятие проводит полиция, потому они здесь «чужие». На заседании обсуждают язык драгдиллеров, который для героев должен быть «своим», но кажется «чужим». При этом сами прокуроры его прекрасно понимают и вообще выглядят так, будто находятся под кайфом. Иными словами, жизнь тех, кого они преследуют и осуждают, для них – «своя». Воистину, подобный гордиев узел проще разрубить.

Другой характерный момент: Рауль рассказывает про наркотический трип