Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

его дебют – картина «Преследование» (1998). И далее – едва ли не каждая лента. «[Рыцарский] роман воплощает мечту о счастье, ощущение силы, волю к победе над злом.

Именно в этом, вне всякого сомнения, состояла его первичная социальная функция: она на многие века пережила условия, которые вызвали ее к жизни», – заметил филолог-медиевист Поль Зюмтор[130], вероятно, даже не подозревавший, насколько творческая судьба Кристофера Нолана подтвердит его точку зрения.

Именно потому не стоит удивляться, что при всем разнообразии задействованных средств, а также богатстве драматургических идей, создается фантомное впечатление, будто режиссер все время снимает один и тот же фильм. И новейшая картина «Довод», вопреки мнению многих уже высказавшихся о ней критиков, вовсе не собрание пусть лучших, но все же отработанных приемов, не коллаж из более старых лент, а творческий апогей, наиболее совершенный рыцарский роман в кино.

Приметы канона

Согласитесь, ведь и литературные произведения упомянутого жанра не отличаются бушующим разнообразием, следуя строгому канону: отчаянная героика, высокая этическая проблематика, мощный враг, артефакт, как конечная или промежуточная цель. Под последним имеется в виду предмет, самим фактом своего существования стирающий грань между материальным и духовным. Эта вещь делает метафизическое доступным настолько, что его можно подержать в руках. Книги, написанные много веков назад, полнятся артефактами в виде мечей, обладающих магической силой, ювелирных украшений, свитков, пузырьков с зельями. Однако кинематограф Нолана примечателен еще и тем, что при всем сюжетном буйстве, он успешно избегает метафизики. Волшебство и религия режиссера – это наука. Потому артефакт в «Доводе» назван алгоритмом.

Как представить себе материальное воплощение названного понятия? Не будут же персонажи гоняться за блок-схемой?! Хотя, в каком-то смысле, именно так и выглядит алгоритм – свинчивающаяся коробочная структура, будто позаимствованная из «Кин-дза-дзы!» Рыцарский роман настойчиво намекал средневековому человеку, что иные вещи – не то, чем кажутся. Не стоит судить по внешнему виду. Предмет, который недальновидный старьевщик откажется принимать за никчемностью, быть может, на деле обеспечивает поддержание бытия.

Артефакт в «Доводе» разделен на компоненты. Подобное усложнение «квеста» давно освоено средневековой литературой. В фильме их количество могло оказаться любым, это совсем не важно для сюжета, поскольку большинство частей попадает в руки героя единовременно. Однако Нолан выбрал именно архитектурно-средневековое число девять. Не восточные два, не христианские три, не индийские четыре, уж точно не магические семь и не былинные или, опять-таки, христианские двенадцать. Девять – это количество идеалов рыцарства, отсылка к объемлющему едва ли не всю событийную историю человечества мифу о девяти достойных, среди которых – три праведных язычника (Гектор, Александр Македонский и Юлий Цезарь), три честных иудея (Иисус Навин, Давид и Иуда Маккавей) и три добрых христианина (Король Артур, Карл Великий и Готфрид Бульонский). Троица троиц – каркас, пронизывающий фильм, будто множество мечей: девять ядерных держав, девять бомб, девять наборов самых охраняемых материалов в истории мира…

Рассуждая о рыцарском романе, нельзя не упомянуть о неотъемлемом культе женщины. Линия взаимоотношений главного героя и Кэт уж точно будто сошла со страниц средневековой книги. Упомянутая «прекрасная дама» становится мотивом для большей части поступков протагониста, но при этом нет и намека на эротическое влечение. Долговязая красавица дарит ему единственный традиционный поцелуй. Чувства центрального персонажа по отношению к ней таинственны, их не назвать даже платонической любовью, поскольку героем движет не инстинкт и не разум, а жанр.

Один из ключевых парадоксов средневековой словесности таится именно в роли женщины, зачастую становившейся «вечным двигателем» сюжета. Но перпетуум мобиле невозможен с точки физики, а потому, обретая конкретику, прекрасные дамы неизбежно разрушали категорию осмысленности, как таковой, создавая предпосылки абсурдизма восемь веков назад. В наше время, насыщенное борьбой за феминитивы, это может послужить основанием для возмущенной дискуссии, но автор этих строк призывает иметь в виду гендерный паритет той эпохи: женщин сжигали на кострах, считая порождением зла, хаоса или Сатаны, но ради них же объявляли войны и проводили передел государств.

Упомянутый парадокс находит отражение в «Доводе». Только в рыцарском романе ради прекрасной дамы принято резко отменять почти закончившуюся успехом сложнейшую операцию, имеющую своей целью, ни много ни мало, предотвращение глобальной катастрофы. Кстати, суть грядущего бедствия, несмотря на обильные обсуждения, не должна быть кристально понятной. Герои и так сражаются очевидно за что: во имя идеалов, «за все хорошее, против всего плохого». В деталях ясной она быть не может, поскольку содержит безусловные проблемы и противоречия: Нил с протагонистом обсуждают парадокс убитого дедушки, а также неразвитость теории параллельных миров. Не говоря уж о том, что персонажи частенько повторяют: «Незнание – наша защита».

Так или иначе, главный герой готов ради Кэт пожертвовать человечеством, всеми людьми на свете, и в этом заключается вульгаризированное отражение ключевой гендерной коллизии: мужчина ради женщины кладет на алтарь целый мир, она же в подобной ситуации не сможет принести в жертву даже одного человека, если им окажется ее ребенок.

Тема рыцарства тесно связана с понятиями избранности и инициации. Выбор героем своего пути должен быть неотличим от выбора путем своего героя. Здесь играет роль судьба, а не разум. В «Доводе» эта процедура особенно кровавая: по словам Виктора – руководителя протагониста из ЦРУ – захват киевской оперы был лишь «тестом», селекцией агента. Тот же инструктор утверждает, будто подобные операции проводились многократно и проверку прошли не все. Ощущение уникальности, важности возложенной миссии, а также множества жертв за спиной – тоже неотъемлемое свойство рыцарской традиции.

Персонажи Нолана традиционно полагаются только на себя и – как это заведено в героических произведениях – на своих товарищей. В этом отношении примечательно, что Кэт нажимает на курок, убивая мужа, еще до того, как она получила подтверждение, что протагонист справился со своей миссией, а значит мир не погибнет вместе с Андреем. Почему она так поступает? Потому что она верит в героя. Именно такая вера становится системообразующей ценностью и связывает временные пласты «Довода», как когда-то пронзала уровни сна в «Начале».

В «средневековом» фильме Нолана Смерть – это не скелет с косой в черном балахоне, глядящий на людей с икон и витражей, а серебряная капсула. Тем не менее она выполняет ту же функцию, активизирует этический механизм «memento mori» (здесь стоит вспомнить вторую картину режиссера, снятую в 2000 году), напоминая о скоротечности бытия, о которой, безусловно, имея возможность инверсии, забыть немудрено.

Список черт рыцарского романа, присутствующих в «Доводе», нетрудно продолжить, но в первую очередь важно подчеркнуть вот что: Нолан вовсе не ниспровергатель, не реформатор, не «убийца» жанра. Он – не