Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов

протагонист – Нил с тримурти Брахма – Вишну – Шива, с триадой Осирис – Исида – Гор или иными божественными комплексами. Суть от этого бы не изменилась. Впрочем, мы начинали с того, что в картине присутствует троица троиц, потому их выделение следует продолжить.

Другой триумвират – инструктора-проводники – Виктор, Барбара и Майкл Кросби, говорящие с главным героем на языке долга, науки и культуры или отвечающие на вопросы «что?», «как?» и «кто?», соответственно. Третья – Саторы – Андрей, Кэт и их сын – чудовище, рыцарь и святой Грааль. Последний не совершает действий, лишь несколько раз мелькает в кадре, но является мотивом и причиной большинства событий, так как взаимоотношения внутри семьи Саторов включают в себя глобальный Армагеддон, будто капля воды, содержащая вкус Мирового океана.

Именно потому Кэт, которая, в сущности, не должна была обязательно убивать мужа, обеспечивая лишь «подстраховку» в операции, все-таки нажимает на курок, ведь в ее судьбе отражается огромная война. Женщина пришла отнять жизнь, но отговаривает отца своего ребенка принимать серебряную капсулу. Все должно свершиться ее руками. Кэт убивает Андрея не потому, что он чудовище, а потому, что он оскорбил мать, заставив задуматься о том, чтобы отказаться от сына во имя свободы.

И тем не менее конец Сатора – это суицид. Ведь на яхте он понимает все и, по сути, не Кэт, а Андрей осуществляет выбор между капсулой и пулей. Да, ему приходится изображать удивление, увидев шрам на животе жены, но так он гарантирует, что она не передумает, не дрогнет. В этом прерогатива бога: он волен выбирать свою смерть.

Примечательно, что ложь будто сопутствует Сатору, претендуя на роль универсалии «созданного» им мира. Собственно, протагонист тоже заявляет: «Ложь – стандартная рабочая процедура», – равно как и использование людей.

Действительно, юдоль, в которой происходит действие «Довода» и возникает новый триединый бог, пока еще «саторовская», ведь именно у Андрея имеется связь с будущим, а также технические средства, делающие его едва ли не всесильным.

То ли рефреном, то ли паролем в фильме звучат слова: «Мы живем в сумрачном мире, и нет друзей на закате».

Безусловно, они кажутся цитатой. Но откуда? На корабле торговца оружием протагонист говорит, будто это – Уолт Уитман. Действительно, очень похоже[133], но опять ложь! У поэта нет такой фразы. На самом деле слова создают фантомные ассоциации с мириадами источников. Это – «цитата отовсюду», универсальный слоган для мира, находящегося на грани гибели.

Пантеон Нолана сложен, но возведенный им храм значительно надежнее и совершеннее многих известных истории религии, поскольку стоит не на одном, а на сонме фундаментов, алтарей и капищ. А значит, каждый найдет в нем подходящий уголок.

Квинтэссенция кино

Кино принадлежит к числу нарративных искусств, поскольку в центре каждого фильма, как правило, находится некая история. Однако, безусловно, лучшие ленты этим не исчерпываются, в них обязательно присутствует что-то, делающее сугубо экранное воплощение произведения единственно возможным, не работающее, например, в книге. Приходится признать, что существенная часть современных картин представляет собой далекое от высоких эпитетов повествование, ориентированное на публику, не желающую читать или не доверяющую собственной фантазии. На людей, за которых историю нужно проинтерпретировать, представить себе, а потом воплотить на экране. «Довод» же интересен еще и тем, что литературным произведением он быть бы никак не мог. Это кино на уровне генотипа.

Фанат шпионских фильмов, Нолан видел свою цель в том, чтобы зрители его новой работы переживали в залах кинотеатров то же, что и он сам, когда ребенком смотрел бондиану. Эта задача куда более амбициозная, чем может показаться. Вызвать у эмоционально потухших, чрезвычайно искушенных взрослых людей XXI века столь же мощные чувства, что и у мальчишки в семидесятые почти нереально. Публику нужно, действительно, поразить, показать ей то, чего она никогда не видела. Потому место заключительного сражения, столкновения добра со злом, суда поединком, занимает битва за смысл, шедевр в рамках жанра, спецоперация, происходящая в разных временных слоях и направлениях. Примечательно, что в ее ходе даже нет необходимости фокусировать внимание на действиях врагов, достаточно показывать только «своих», ведь эта баталия тоже приобретает черты философской категории: силы добра сражаются ради всеобщего спасение, а с кем – не так важно. Значение имеет лишь то, победят они или нет.

Сколько ни объясняй идею инверсии материи, рассуждения не сделают ее столь доходчивой и впечатляющей, как несколько секунд визуализации. Эта концепция кинематографична по своей природе, так как основывается на одном из самых базовых средств экранного искусства – реверсе последовательности кадров. Поистине удивительно, как в руках умелого режиссера простейшие инструменты – десатурация, рапид, зум, реверс – приобретают колоссальную выразительную силу, позволяя достигать того, что иным не удается сделать с помощью огромного арсенала компьютерной графики. Впрочем, даже если вынести за скобки CGI, чисто технически «Довод» вряд ли удалось бы снять еще несколько десятилетий назад.

Заметим, что реверс и прежде использовали многие [134], но именно Нолан, поставив его во главу угла, вывел это начало азбуки киноязыка на уровень комплексных тропов, тем самым показав, что, вопреки мнению Тарковского, в искусстве возможен прогресс. Снимавшиеся в фильме артисты в один голос заявляют, будто такого они не видели никогда[135]. В кои-то веки подобные речи кажутся не рекламным пустословием, а правдой.

Для актеров, безусловно, работа в «Доводе» стала уникальным опытом. Вряд им приходилось прежде или придется в будущем играть действия «в обратную сторону». В ходе съемки множества сцен они двигались «наоборот» – это не реверс кадров. Иными словами, Нолан претворяет свойства и возможности кино в непосредственную реальность.

Наверное, именно потому, что картина имеет самое прямое отношение к природе экранного искусства, в фильме фигурирует так много мест легендарных для истории кинематографии. Например, показанное, но не названное Амальфи – мекка, где работали режиссеры от Уайлдера и Полански до Росселлини и Феллини – или названный, но не показанный Форе – остров вдохновения Бергмана. Да и старый бог – тезка Тарковского.

Нолан разрывает существующие границы, расширяет пределы, потому тем более символично, что «Довод» стал первой крупной премьерой нового мира, перерожденного знакомством с ковидом. Трейлер фильма вышел в видеоигре «Fortnite», будто картина снята не только для людей, но и для компьютерных персонажей. В контексте разворачивающейся истории в этом много смысла.

Кристофер работает с самой квинтэссенцией кино и, будучи новатором, виртуозом спецэффектов, остается чрезвычайно традиционным, едва ли не академическим режиссером. Он настаивает на том, чтобы сцена, в которой самолет въезжает во фрипорт, не была нарисована