Голоса безмолвия - Андре Мальро

его достижения – его гений – состоят в том, что он подчинил месье Бейля определенной части себя (нам трудно вообразить себе религиозного человека без Бога, героя без чести и мудреца без мудрости) и не придавал никакого значения чужому мнению. Месье Бейль – это Стендаль, плюс слабости и минус книги. Месье Бейль должен принимать в расчет интересы женщин, которых хочет собой увлечь; Стендаль думает только о художественных средствах, а не о сопротивлении создаваемых им женщин, и, если последние сопротивляются, то ему приходится бороться с частью себя. Когда в живописи или в музыке исчезает сложность, в литературе оправданная стремлением выразить человеческий опыт через слово, становится ясно, что отделяет художника от его человеческой ипостаси: они сражаются с разными противниками. Человек сражается против всего, что не есть он сам; художник – в ограниченной и важной для него области – в первую очередь против себя самого.

Отсюда двойственность сознания. По моему убеждению, когда Сезанн называл себя неудачником, это не означало, что он заблуждался насчет своей живописи: скорее всего, в тот день он не мог поверить, что месье Сезанн достоин соперничать с Пуссеном. Что касается месье Пуссена, то как раз о нем он вообще не думал. Случалось и так, что откуда ни возьмись появлялся мастер и, смутив чудака, только что пихнувшего скромного старца, кричал: «А вам известно, что я – величайший художник своего времени?» Всякий подлинный художник поочередно (или одновременно) принимает себя за то, что он есть, и за неудачника. Говорят, что в каждом человеке комплекс превосходства сосуществует с комплексом неполноценности, хотя у всех это проявляется по-разному. Крик Сезанна; заявление Ницше: «Я – высший европейский авторитет в области упадка»; возражение Бодлера Людовику Галеви, презрительно отозвавшемуся о писателях 1840 года: «Я и сам писал в те времена!» – все это явления совершенно иной природы, нежели претензия первого встречного на то, что он «потрясающий человек»; ужасные слова Гогена, прекрасно понимавшего, чего он стоит: «Я просто жалкий неудачник!», были произнесены, когда он смотрел не на картину, в которой он сомневался, а на свою больную ногу. Поражение терпит не его живопись; торжествует мнение о художнике подавляющего большинства тех, кто с ним знаком (в первую очередь, его жены). Даже когда он пишет это письмо, он знает, что долгая агония в хижине Доминики не унесет вместе с его измученным телом творчество Поля Гогена.

Окружавшее его общество, за исключением малого числа художников, было не в состоянии понять его гений в том числе и потому, что имело превратное представление о процессах, в результате которых появляется гений. Впрочем, гения не понимает ни одно общество – в лучшем случае оно восхищается его достижениями. Это объясняется природой гения. Перечислим ее особенности. Будущий великий художник начинается с особой восприимчивости к особому миру – миру искусства. Он испытывает непреодолимую потребность писать, даже сознавая, что его первые опыты почти наверняка будут неудачными и что он ввязывается в авантюру. Он тратит некоторое время на подражание мастерам, главным образом недавним, пока не начнет чувствовать несоответствие между тем, что «означают» произведения, которые он копирует, и собственным представлением о том, что такое живопись. Он смутно ощущает, что у него складывается его персональная схема, благодаря которой он, часто при помощи старых мастеров, может освободиться от своих наставников. В этот момент он снова обращается к реальности. Когда он найдет – последовательно или поочередно – свой колорит, свой рисунок, свою тему; когда его схема станет стилем, тогда появится новое живописное осмысление мира, и художник, старея, будет и дальше его менять и углублять. Художественное творчество не сводится к этому процессу, но оно не может без него обойтись. Впрочем, каждая из перечисленных операций направлена на преобразование форм. Ни одно общество не только не имеет в этом никакого опыта – оно о нем даже не подозревает. Для общества, в котором жил Гоген, как и для большинства современных западных обществ, гений – это тот, кто чутко следует за природой, или умеет выражать чувство, или достигает «успеха», или способен поразить театральной зрелищностью. Эти формы гениальности ни в коем случае не навязаны эстетикой и не имеют отношения к той или иной теории, которой предстоит быть опровергнутой другой теорией; они рождены из фундаментальных иллюзий, подобных тем, о которых мы говорили, рассуждая о видении. Ибо если эстет борется с другими эстетами, то художник борется с устоявшимися чувствами, неведомыми эстету, – чувствами, трансформация которых возможна только в рамках целой цивилизации. Наконец, общества лучше распознают символическое, чем более глубокое выражение своих ценностей. Флоренция и Рим (включая пап) восхищались Микеланджело, но были снисходительны к его жалким соперникам. Кроме того, двусмысленность, часто досадную, а иногда спасительную, поддерживала картинка, особенно изображавшая нечто воображаемое. Одновременное исчезновение картинки вместе с двусмысленностью привело к тому, что читатель иллюстрированных журналов либо видит в Пикассо современного декоратора, либо восхищается им как Эйнштейном. Любое общество рассуждает о художниках как об удивительных подражателях природы, пророках, эстетах или декораторах и ни одно – о том, что они представляют собой на самом деле.

Они и сами на протяжении последних пятидесяти лет позволяют говорить о своей живописи так, словно они – простые маляры. Разумеется, абсурдно говорить о живописи, не упоминая колорит, но разве менее абсурдно говорить о ней, сводя ее к одному колориту? Художник притворяется, что не понимает: если его искусство – это особый язык, не требующий перевода, то он служит выражением в сложной форме человеческого величия, однако он знает, что подлинная живопись – это не только приятное глазу или привлекающее внимание сочетание цветов и линий, как подлинная поэзия – не просто удачное сочетание слов. В памяти художника живут автор статуи Гудеа и неизвестный автор «Пьета» из Вильнёва, хоть он и не знает их имен. Как только встает вопрос о живописи, слабости великого художника стираются, потому что, имей они значение, его искусство их не пережило бы. Нам говорят, что письма месье Сезанна написаны мелким буржуа? Но для символического мелкого буржуа главное в жизни – собственный интерес, а Сезанн все положил на алтарь искусства; мелкий буржуа ведом своими убогими желаниями и не видит ничего, что превосходит его понимание, а Сезанн посвятил жизнь единственной ценности – живописи, которая связала его с тысячью вещей, превосходивших его понимание. Если бы все люди требовали от себя тех же добродетелей, какими обладают художники, занимаясь искусством, боги очень сильно удивились бы.

Пусть так, но все равно Сезанн рассуждает об искусстве не так, как нам хотелось