Голоса безмолвия - Андре Мальро

Художник – это не тот, кем ему хотелось бы стать, когда он бросает писать, чтобы пойти в кафе; священник – не тот, кто, окончив проповедь, отправляется играть в шары. Его истина лежит не в области того, что можно проверить, а в области убеждений. На вопрос: «Почему вы пишете именно так?» существует единственный верный ответ: «Потому что так хорошо». Позже это заметят все. Вспомним, что сказал Эль Греко, посетив Сикстинскую капеллу: «Микеланджело был достойным человеком; жалко, что он не умел писать…» (кстати сказать, Эль Греко его копировал); вспомним, что сказал Веласкес о Рафаэле: «Мне это совсем не нравится» или о Тициане: «Он все выдумал». Великий художник – пророк своего творчества, но свое пророчество он осуществляет в процессе работы. Для Ван Гога истина – живописный абсолют, к которому он стремится; для нас истина – смысл совокупности его полотен. Истина классического художника – в идее совершенства. Речь идет не об истине зрелища или видения, а об истине живописи. Гогену безразлично, чтобы дюны на Таити были розового цвета; Рембрандту – чтобы небо над Голгофой было таким, как на его гравюре «Три креста»; мастеру из Шартра – чтобы цари Иудеи были похожи на его статуи; шумерским скульпторам – чтобы реальные женщины напоминали их богинь плодородия. Гоген, Рембрандт, мастера Шартра и Шумера изобразительными средствами писали музыку мира. И для многих художников самая яркая реальность – не более чем видимость, маска и искушение; по сравнению со священной алчностью духа, удовлетворить которую способно только высокое искусство, – жалкая алчность глаз…

К чему стремится Халс, когда пишет «Регентов»? К психологической выразительности? Но давайте не будем путать поиск характеров с ненавистью, которой пропитана эта мстительная картина. Халс намерен написать картину, способную уничтожить все остальные, включая его собственные. Отказ от его сияющей палитры здесь иллюзорен, и под «Регентами» скрытым пожаром тлеет огонь его аркебузиров. В своей борьбе с ангелом прошлого он, как Ван Гог в «Воронах», мечтает «зайти дальше». Какого гения не околдует этот призыв, перед которым не способно устоять даже время? Допустим, живопись не сможет зайти далеко, и тогда тот несчастный, которому позволили брать себе «три тачки торфа в год», тот нищий, которому отлично известно, что его модели никогда не увидят в его непокорных линиях ничего, кроме дрожания старческой руки, отомстит невыносимо ничтожному миру, позирующему ему из милости и обрекающему его на бессмертие.

У художников Нового времени, от Гойи до Руо, эта истина не только очевидна – она служит их определением, но она не столько определяет Рембрандта, сколько ведет к нищете; Эль Греко ответил на отказ Филиппа II принять его «Святого Маврикия» тем, что акцентировал свой стиль; Микеланджело послал папу к черту; Уччелло, окруженный флорентийскими шедеврами, продолжал свой одинокий путь. Халс пережил подобный опыт в день, когда регенты заказали ему групповой портрет; эта картина позволила бы ему вырваться из состояния неимущего жителя Харлема. Ему уже перевалило за восемьдесят. Вскоре в бухгалтерских книгах муниципалитета появится запись: «Дыра в большой церкви для манеера Франса Халса: двадцать франков»; он должен был писать с пылом и упорством живописца, не признающего ничего, кроме искусства – и, может быть, нескольких соперничающих с ним полотен, – ничему – ни бедности, ни богатству, ни страху, ни покою – не позволяя сбить себя с цели… Это и есть истина, несводимая ни к одному другому языку, кроме языка формы, одинаково цельной в торжествующем и проклятом искусстве, у Пуссена и у Ван Гога, у придворного поэта Расина, у бродяги Рембо и у грабителя Вийона; это очевидность, позволяющая Гойе создавать монстров, а Рубенсу – его детей…

Эта истина стремится убеждать. Даже скульптор Акрополя задавался вопросами в страстной и категоричной форме. Не стоит обманываться насчет одиночества и готовности к страданию творцов Нового времени; удаляться в пустыню и принимать муки – это удел пророков. Они делают это во имя Бога. Но кто в искусстве исполняет роль Бога? Нет, не природа. Живопись. Именно живопись стала той областью, в которой смешиваются отрава и абсолют, как в любви – то делающей нас несчастными, то возносящей на вершину блаженства. В живописи вселенная существует на одной волне с художником. Ясно, что Эль Греко, поздний Халс и Гойя в отличие от греческих скульпторов мало заботились о том, чтобы изображать «исправленный» мир, но в их живописи находит отражение вселенная, в которой они – полновластные хозяева. Халс присоединяет к своей вселенной регентов, входящих в ту вселенную, где он обречен на нищету; Гойя через свой стиль (не через картинку) присоединяет к своей вселенной пугающих его демонов. Перед своими регентами Халс оправдан; перед своими изображениями Христа Эль Греко – христианин, каким и хочет быть; пока Гойя пишет Сатурна, он свободен. Как свободен Анджелико, изгоняющий со своих полотен малейшие следы дьявола. Правда художника – это живопись, освобождающая его от несогласия с миром и своими учителями: это формы, созданные в соответствии с его схемой, это искусство, возникшее в результате разрыва.

Призвание, рожденное в условиях зависимости от гения, давало художнику не только надежду на будущую свободу, но и ощущение теперешнего рабства. Едва перестав с рабским обожанием копировать других, он бросил все силы на обретение собственной «системы». Он быстро понял, что, занимаясь переводом языка мира на язык другого мира, он не избавится от зависимости. Его рабство – это рабство художника, подчинение формам и стилю; его свобода – это свобода художника и бегство от этого стиля. Каждый гений борется против стиля, начиная со смутно осознаваемой схемы и до провозглашения своей завоеванной истины; архитектурная схема пейзажей Сезанна родилась не из конфликта с деревьями, а из конфликта с музеем. У каждого большого художника обретение стиля совпадает с обретением свободы, которая есть единственное его свидетельство и единственный способ его достижения. История искусства – это история победы новых форм над унаследованными от предшественников. Если гения от талантливого человека, ремесленника и даже просто любителя отличает не особая восприимчивость к картинам окружающего мира и не только особая восприимчивость к чужим произведениям искусства, то потому, что среди всех, кто восхищается этими произведениями, он – единственный, кто мечтает их еще и разрушить.

V

Мы видим, насколько мастер далек от модели. Слово «школа», в котором понятие обучения смешано с понятием исследовательского сообщества (отсюда – утверждения о том, что Жюль Ромен был учеником Рафаэля, а Гоген и Ван Гог – друзьями), подразумевает процесс художественного творчества, обратный процессу изучения шедевров искусства.