Голоса безмолвия - Андре Мальро

бы, чтобы он рассуждал. Говоря так, мы забываем, что он вообще не рассуждал об искусстве. Несколько шуток, лаконичные жалобы на ремесло, упоминания о том, что он сейчас пишет – все это никакие не размышления. От него требуют говорить на языке, которым не владел ни один большой художник.

Художники – и Сезанн, и Леонардо – всегда знали, что живопись – это живопись. Но довольно редко, а до нашего времени, пожалуй, никогда сама живопись не воспринималась как живопись – и только. Поэтому художники редко соглашались с тем, что особенности их искусства нуждаются в комментариях. Если они о чем-то и писали, то о технических вопросах, иногда – об эстетических. Но эстетика относилась к области идеологии, а не живописи: в 1876 году Фромантен извинялся, что употребил слово «ценности». Необходимость письменно выражаться на чужом языке – языке критики или эстетики, часто казавшемся художникам фальшивым, – вынуждала их отшучиваться, почти всегда оправдываться, порой сообщая нечто важное. «Таков эффект искренности, – пишет часто более проницательный Мане. – Произведение может восприниматься как протест, хотя художник думал лишь о том, чтобы воспроизвести свое впечатление». Это сказано тринадцать лет спустя после «Олимпии», которая, вне сомнения, основана на впечатлении. Сезанн, которого чаровало слово «осуществление», судя по всему, с удовольствием напускал туману. Он бился с горой Сент-Виктуар не потому, что не находил свою картину достаточно похожей на модель, а потому, что гора в каждый момент времени вынуждала его использовать краски, позволяющие максимально точно «осуществить» свой замысел; в его намерения входило не «осуществление» горы, а осуществление картины! В Тинторетто его восхищало не богатство палитры, а верность себе.[16]

Но именно он заявил: «У колорита есть своя логика; художник должен следовать только ей, а не логике своего ума». Эта неловкая фраза – одна из самых громких и самых искренних, когда-либо произнесенных художником (художники любят скрытничать и охотно устраивают мистификации), – показывает нам, почему каждый гениальный художник немеет, едва речь заходит о сути его искусства: рассуждать о том, что он пишет, представляется ему совершенно бесполезным. Его разногласия с предшественниками, его призвание обязаны своим рождением не вселенной и не книгам, а увиденным картинам. Он не обязательно мечтает изменить мир или отношения человека с Богом; чего он хочет, так это противопоставить существующим картинам те, которых еще не существует. Его рефлексия затрагивает специфическую область (сменить этот желтый; каким цветом написать свет, чтобы не нарушить гармонию целого, – потому что в живописи свет можно передать только цветом, даже если это будет черный, и так далее). Его гений проявляется только в элементах, входящих в эту область, вне зависимости от того, что он пишет – марины или Голгофу. Поэтому, когда хочет заговорить Поль Сезанн, он заставляет умолкнуть месье Сезанна, чтобы тот не отвлекал его своими пустяками, и выражает через картины то, что, будучи выражено словами, извратило бы его мысль.

Обо всем, что я только что написал, Сезанн знал лучше меня. Стремление облечь подсознательное в форму не означает развития подсознания. Художественный опыт, чуждый людям, равнодушным к искусству – как религиозный опыт чужд агностикам, – не является делом случая; как мы показали, он требует особой строгости, в некоторых пунктах совпадающей с обыденным опытом, но никогда не смешивающейся с ним; ни одно произведение искусства не есть плод вдохновения или результат работы инстинкта.

Таким образом, если месье Сезанн имеет дело с миром (а если его зовут сеньор Гойя или месье Ван Гог, дело приобретает крутой оборот), то художники Сезанн, Гойя и Ван Гог имеют дело с отфильтрованным миром. «Пиши так, словно до тебя не существовало ни одного художника!» – сказал Сезанн и… отправился в Лувр. Те формы, что он запомнил, как и те, что запомнили его предшественники, – с которыми он только что столкнул свои, – не всегда будут одни и те же, но они всегда будут отзываться на его призыв, потому что они представляют собой ответы. Египетские скульпторы смотрели на кошек внимательнее, чем греческие, их не ваявшие. Византийский художник сначала решает писать Иоанна Крестителя и лишь затем вглядывается в лица прохожих, которых будет писать, и, вглядываясь в них, он думает о своем Иоанне Крестителе. Леонардо пишет не для того, чтобы изобразить лица в вечернем освещении, но он при всяком удобном случае примечает, что вечерний свет смотрится на лицах особенно хорошо. Коро поставит свой мольберт перед мостом в Манте или перед прудами в Нервале, а не перед заводом. И самый традиционный пейзажист остановится при виде пейзажа, который сочтет красивым потому, что о том говорит ему традиция живописи.

Таким образом, художник смотрит на мир не для того, чтобы ему подчиниться, а для того, чтобы его отфильтровать. Первым фильтром ему служит опыт подражания – это и есть та схема, благодаря которой он, пусть грубо и в первом приближении, фильтрует одновременно и мир, и тех, кому он подражал. Вначале работает заимствованная коллективная схема, вызывающая в памяти льва с марсельской монеты, схватки скифских зверей и панцири поздних романских фигур; затем наступает черед индивидуальной схемы, и тогда появляются первый пронзительный Тинторетто, первая лестница, под которой по милости Рембрандта размышляет в луче света, падающего из узкого окошка, философ, и первые признаки готики у Эль Греко. Эти схемы пытаются выловить, словно сетью, из форм Воображаемого музея, обычного музея и природы то, что принадлежит им, поглощают свой улов, дополняют его чем-то еще – и все это в творческом потоке, к которому исходный замысел имеет самое поверхностное отношение. От него в финальной схеме мало что останется, потому что схема станет стилем только в том случае, если вызовет к жизни соответствующую область приложения. Художнику часто приходится шаг за шагом изгонять из своих картин собственных наставников, но иногда их авторитет так велик, что художник как будто проскальзывает в свое искусство через боковую дверь. Случается, что в этих боковых проходах он предчувствует, что создал нечто свое, и, «признав» свое открытие, обособливает его: тогда все живые формы он будет пропускать через него и схема превратится в стиль. Случается также, что в пространство между открытием и призываемым им миром вклинивается смерть… Возможно, автор скульптур Реймсского собора вдохнул в чистоту «Святой Модесты» и «Синагоги» собственный целомудренный пафос. Случается, наконец, что художник из-за слепоты проходит мимо своего гения, как другие проходят мимо счастья. В наших музеях хранится множество полотен неизвестных авторов, оживших благодаря сделанным теми открытиям, – века высветили их для нас, покрыв мраком омертвевшие части. Фильтр не сработал: мы нигде не найдем восхитительную деталь, ставшую картиной, тогда как на ранних полотнах великих мастеров почти