Пиксель. История одной точки - Элви Рэй Смит

фиксирует движение между ними, особенно если ему помогает размытие. Он определяет направление движения по взаимному положению двух образцов. При этом он выбирает кратчайший путь между ними.

Если спица в положении 2 находится рядом, на небольшом угловом расстоянии от спицы в положении 1 по часовой стрелке, мозг предполагает, что колесо вращается по часовой стрелке. Если рядом, но против часовой стрелки — мозг предполагает, что колесо вращается против часовой стрелки. Следовательно, есть вероятность, что мозг перепутает движение вперед и назад, поскольку он видит только отдельные кадры, а не плавный визуальный поток между ними.

Как в идеальном, так и в реальном кинофильме задействована теорема выборки, так что при достаточно высокой скорости неизбежно появятся артефакты. Если нам не удается сделать кадры с (более чем) вдвое большей частотой, чем максимальная частота временных волн в визуальном потоке, придется поплатиться. Неправильное движение, например вращение назад или слишком медленное — вперед, предстает под маской ложного визуального отображения и на языке частот называется алиасингом (от английского alias — «псевдоним»).

Блок-схема ранних кинематографических систем

Нет! Категорически нет! Нет и никогда не было изобретателя Живых Картин.

— Генри Хопвуд. «Живые картинки» (1899)

Как и в случае с компьютерами, нам потребуется сложная блок-схема, чтобы хотя бы немного разобраться в ранней истории киноаппаратуры. Она позволит нам увидеть сложные взаимодействия людей, концепций и устройств. Конечно, нам снова придется несколько упростить реальную историю. Многие имена, устройства и страны опущены, чтобы уменьшить путаницу с ответвлениями, но все же в ней остается достаточно деталей, чтобы передать, как тяжело разрабатывалась столь важная технология. Как и в случае с компьютерами, о других участниках состязания и их изобретениях можно узнать из комментариев.

Упрощенная блок-схема компьютерной истории из предыдущей главы содержит упоминания только тех людей и разработок, которые в итоге оказались значимы для Цифрового Света. Здесь (рис. 5.10) мы применяем аналогичное упрощение и останавливаемся только на тех системах, которые похожи на доминирующую систему кино, использовавшуюся до начала нового тысячелетия на протяжении всего XX века (c 1895-го по 2000-й). Мы относим к «докинематографу» те системы, которые не использовали пленку или не имели покадровой протяжки, — что-то вроде зоотропа или зоопраксископа, основанных на простом вращении.

Наиболее серьезное упрощение состоит в полном исключении из блок-схемы фотохимических технологий создания кинопленки. Все упомянутые системы полностью зависели от нее. Целлулоидная пленка стала ключевым фактором для первых киносистем. Это довольно проблемный носитель. Пленку было легко порвать или поцарапать, она быстро скручивалась по краям от высоких температур, а многие химические вещества представляли для нее опасность. Изобретателям пришлось создавать кинопленку с коротким временем экспозиции — то есть высокой чувствительностью к свету — и высоким разрешением. Также требовалось обеспечить простоту и надежность проявки и печати. Столь сложные задачи стали настоящим кошмаром для изобретателей, но это не имеет никакого значения для истории Цифрового Света, заменившего кинопленку невидимыми битами.

И снова, как и в случае с компьютерами, мы используем метафору Олимпийских игр, чтобы оценить достижения множества игроков. На этот раз основные команды — это янки и французы. Игроки, обозначенные на блок-схеме, внесли вклад в становление пяти знаменитых киностудий: Edison, Biograph, Lumière, Gaumont и Pathé. Более подробная схема, учитывающая всех, кто повлиял на развитие раннего кинематографа, обязательно включала бы множество других изобретателей и приборов, а также команды еще по крайней мере двух других стран — Британии и Германии.

Рис. 5.10 (левый)

Возможно, самым интригующим персонажем, не указанным здесь, будет Луи Лепренс, выступавший за Францию, Англию и США. Он снял первые полноценные короткометражные киноролики — «Сцена в саду Раундхэй», «Движение транспорта по мосту Лидс» и «Аккордеонист» — в Англии в 1888 году. Их до сих пор можно найти в интернете в виде цифровых реконструкций. В 1890 году, вернувшись во Францию, он отправился навестить брата в Дижон, после чего собирался вернуться поездом в Париж, откуда затем отправиться в Нью-Йорк, чтобы продемонстрировать там свое изобретение. Но он так и не добрался до США — он даже не появился в Париже. Он просто исчез. Семья Лепренса полагала, что Эдисон, считая его серьезным конкурентом, заказал его устранение, — версия маловероятная, но свидетельствует о тиранической репутации Эдисона. К 1889 году Лепренс уже располагал первой полноценной киносистемой, состоявшей из камеры, пленки и проектора. Но это не имеет значения, поскольку, по-видимому, его изобретения не повлияли на дальнейшее развитие кинематографа.

Следующая часть этой главы состоит из расширенных описаний к элементам блок-схемы — сначала про американцев, а затем про французов. Но главный посыл, наверное, уже ясен: история, представленная здесь, сложна и содержит множество деталей. Следовательно, мы должны немедленно поднять красный флаг, как на автогонках, если услышим, что кого-то одного называют отцом или изобретателем кино. Еще важно учесть, что 1895-й стал годом создания кино, точно так же как 1948-й стал годом создания компьютера. А еще в 1895 году появились проекторы и первые реализации полноценных киноаппаратов с использованием лент целлулоидной пленки.[27]

Янки

Имя и участие Эдисона гарантировали широкое внимание прессы. ‹…› Не только устройство [витаскоп] получило его полное одобрение, но и сам Волшебник из Менло-Парка был готов сыграть возложенную на него роль изобретателя [хотя он им и не был].

— Чарльз Мюссер. «Возникновение кино»

Томас Эдисон, Стив Джобс своего времени

Меня воспитывали на истории американского гения Томаса Эдисона, поэтому я очень удивился, узнав, что легенда, называющая его изобретателем кино, не проходит проверку фактами. Первый удар нанес в 1961 году историк кинематографа Гордон Хендрикс в книге с говорящим названием «Миф о кинематографе Эдисона». Во вступительном абзаце Хендрикс обозначил свою первую цель: начать «расчистку зарослей густо переплетенных легенд, которыми пронизана история зарождения американского кинематографа». Второй целью он провозгласил «до некоторой степени отдать должное работе, проделанной У. К. Л. Диксоном». Последующие историки американского кино, опираясь на исследования Хендрикса, несколько смягчили ярость его нападок на Эдисона, сохраняя почтение к Диксону. Совсем недавно Пол Шпер, эксперт в области кино Библиотеки Конгресса, выпустил первую научную биографию Уильяма Кеннеди Лори Диксона. Хотя Шпер упоминает о «проблеме безжалостного, даже злодейского поведения Эдисона», он оправдывает его деловую практику как соответствующую его времени. Тем не менее получившийся в результате образ Эдисона крайне далек от той героической фигуры, которую я воображал, будучи ребенком.

Эдисон любил, когда его называли Волшебником из Менло-Парка, что