Сталин, Иван Грозный и другие - Борис Семенович Илизаров

однако, учитывая то, что оно только-только начинало выходить из-под влияния иудеохристианской и исламской религий, одинаково отрицательно относившихся к гомосексуализму и его разновидностям, то гонения на эту категорию граждан не вызывали у них явного возмущения. Среди учеников и близких партнеров-друзей Эйзенштейна был кинорежиссер Григорий Васильевич Александров, ставший в 1933 г. номинальным супругом актрисы Любови Орловой, долговременной и таинственной протеже Сталина. Были у Эйзенштейна и другие пристрастия, был он дважды женат, но оба брака оказались бесплодны, детей у него не было. Как и у многих, не всегда очевидно и наглядно, но отношение к мужчине и женщине будет проявляться у Эйзенштейна не только в его взаимодействиях с людьми, а значит и в творчестве. Оно будет отражаться на трактовке образов исторических героев в сценариях и кинофильмах и, особенно, в графике[426]. Однако его знаменитые эротические рисунки и иллюстрации к фильмам, в том числе к «Ивану Грозному», находятся вне сферы этого исследования[427].

Эйзенштейн определился как сторонник большевизма в 1918 г., в те же годы он вступил в большевистскую партию, однако ни в революционном движении, ни в Гражданской войне реально не участвовал. После демобилизации из Красной Армии в 1920 г. сблизился с Вс. Э. Мейерхольдом, перед новаторством которого преклонялся всю жизнь, а после его ареста и расстрела в феврале 1940 г. пошел на беспрецедентный по тем временам шаг – вывез и спрятал между своих бумаг личный архив учителя и соперника по зрелищному искусству[428]. Эйзенштейн какое-то время ставил театральные постановки, сотрудничал с «ЛЕФ»-ом и «Пролеткультом», пока в 1925 г. не снял первый полнометражный немой фильм «Стачка». Советский кинематограф делал первые шаги, и на его малоизведанной площадке можно было экспериментировать и безгранично творить. Накануне мировой войны в мировом киноискусстве наметилось два малосвязанных направления: документальное и художественное кино. Они выражали две противоположные, по сути, точки зрения на мир, на действительность, на предназначение нового вида искусства – объективное, фотографическое отражение событий, из чего выросло хроникально-документальное кино со всеми его разновидностями и художественное, тесно связанное с театром, которое до изобретения записи звукоряда использовало выразительные средства пантомимы и жестового языка. Эйзенштейн появился в кино в то время, когда революционная власть почти на все области искусства смотрела с точки зрения возможности агитации и пропаганды, как на реальные орудия управления эмоциями народных масс, а значит, управления их мыслями и поступками. Немые фильмы Эйзенштейна были первыми серьезными, очень удачными опытами, заложившими основу советской пропагандистской индустрии, в которой кино и радио (как теперь телевидение) занимали центральное положение. С первых фильмов Эйзенштейн пытался идти своим, как будто средним путем: ни чисто документальным, ни чисто художественным. Каждый его ранний фильм имитировал историческую достоверность, выдавая себя за документальный, а на самом деле каждый из них был постановочным и игровым, почти всегда исполненный непрофессиональными актерами. Первые фильмы: «Стачка» и, особенно, «Броненосец Потемкин» (1926 г.), «Октябрь» (1927–1928 гг.) отличались не только отсутствием главного героя, но и новизной тематики. Точнее, новый герой все же был, им была толпа, масса, а новой темой – движение, бурление этой толпы, стремящейся к высвобождению из-под давящей тиранической власти. Уже эти фильмы отсылали зрителя к историческим событиям: «Стачка» – к волнениям на заводах революционного Петрограда первого десятилетия ХХ в., «Броненосец Потемкин» – к восстанию моряков Черноморского флота в 1905 г., «Октябрь» снят к десятилетнему юбилею революционных событий в столице империи между февралем и октябрем 1917 г. Все три фильма претендовали на передачу подлинного хода истории, на сопричастность автора ей, несмотря на то, что все они были полны художественными домыслами и фантазиями.

Даже в киноленте «Октябрь», в полном соответствии с марксистской доктриной того времени, крайне редко и одним кадром появлялись вожди революции (и далеко не все: Ленин, Свердлов, Подвойский, Антонов-Овсеенко), зато дурацкие маски «соглашателей» и буржуазии представлены многократно и сатирически (Керенский, Краснов, Мартов, Дан, Либер и др.). Как известно, все эти фильмы получили признание, а «Броненосец Потемкин» был назван международным сообществом кинематографистов лучшим фильмом всех времен и народов. В наше время и эта устоявшаяся оценка подвергается сомнениям. Известный грузинский кинорежиссер Отар Иоселиани по поводу творчества Эйзенштейна заявил, что «Броненосец «Потемкин» – совершенно фальшивое кино просто по фактам. Флот был привилегированной частью империи, никаких червей в борще там быть не могло, и вообще, восстали-то в девятьсот пятом не рядовые, а офицеры… Но сделано это кино так талантливо, что историю стали воспринимать по нему»[429]. Ничуть не больше, а намного меньше было исторической правды и в кинофильме «Октябрь». Но и в нем Эйзенштейн изваял такое количество невозможных в реальной жизни бьющих в душу мифологических деталей, что зритель невольно следовал, завороженный ими, «к единственно верной правде истории». Не было прекрасной убитой женщины, чья голова с распущенными волосами лежала на поднимающейся половине разводного моста, не было трупа лошади с мотающейся головой на другой стороне моста и падающей с него в черную Неву. Не было картинных сцен взятия Зимнего дворца, не было решетки Генерального штаба с карабкающимися по ней матросами. Главное же – не было тех людей, кто реально участвовал в революционных событиях Октября 1917 г. и помнил их. С самого начала Эйзенштейна увлекала в кино игра с реальностью, и это определило все его творчество и отношение к истории.

Важная подробность – в черно-белом «Броненосце Потемкине» впервые появляется цветная деталь – поднятый восставшими красный флаг, раскрашенный Эйзенштейном вручную на сотне кинокопий. Своим внезапным появлением красный флажок производил сильное впечатление на зрителя того времени. Позже Эйзенштейн повторит этот эффект, многократно усиленный цветной вставкой во второй серии фильма «Иван Грозный» – в пляске опричников. Обратим внимание – первый фильм посвящен революции и революционной эпохе и направлен к будущему, тогда как последний идейно противоположен – он о прошлом, он царистский и о царе. Там герой «народ», здесь герой царь. Но однажды найденный удачный способ воздействия одинаково и изобретательно применялся режиссером и там, и там, без всякого учета идейного содержания и моральных критериев. Он изобретал и оттачивал «инструмент» кинематографа, и долгое время не имело большого значения, на каком материале он оттачивается. Очень важно для дальнейшего понимания этой противоречивой натуры: метод и содержание в его творчестве были разнесены так далеко друг от друга, что метод очень быстро стал главенствовать, была бы только представлена возможность применить его к какому угодно содержанию. Свой «Метод», о котором Эйзенштейн написал интересную, литературно яркую книгу, тот «метод», который преподавал студентам ВГИКА и так или иначе затрагивал в многочисленных киноведческих и публицистических статьях, он