Сталин, Иван Грозный и другие - Борис Семенович Илизаров

Сталина никогда не смущало, как и он сам, большинство в его окружении особой культурой не блистало. После 1935 г., снимая с себя ответственность (по сути, уже борясь за жизнь), Шумяцкий конфликтовал с Эйзенштейном, давал ему отрицательные характеристики в письмах к Сталину, а после первого просмотра вождем фильма «Генеральная линия» оставил такую запись: «На художественное обобщение генеральной линии партии это не похоже, – заявил Сталин. – В нем не найдены, а потому и не показаны основы этой линии. Деревня, крестьянство показаны, как нечто единое, застоявшееся, неподвижное. И это в то время, когда каждый может наблюдать там не только глубинные, но и открыто выраженные процессы борьбы одной части с другой: бедноты с кулачеством, и наоборот. Поэтому считаю, что этот фильм меньше всего характеризует генеральную линию партии. В лучшем случае, при ряде переделок, он может показывать лишь отдельные пережитки деревенской жизни наряду с новыми явлениями, которые туда привнесла наша революционная борьба и наше советское строительство».

Помимо конкретных замечаний, сокративших фильм (сейчас его продолжительность более двух часов), Сталин дал ему другое название: «Старое и новое». Автор не только не возражал, а принял название благоговейно и с благодарностью. Действительно, первое название никак не соответствовало реальности, да и содержание его имело большее отношение к пропаганде коллективизма (не коллективизации!), чем к живой деревенской жизни. Эйзенштейн несколькими символическими штрихами мастерски показал скотскую жизнь бедняцкой семьи братьев крестьянина-единоличника. Этим кадрам противопоставил футуристическую картинку артельной жизни той же деревни с «танцующей» по кругу сцепки из тракторов и телег. А над этим праздничным хороводом – СЕПАРАТОР (!), как символ молочных берегов и сытой советской жизни, и тень гигантского племенного быка, угрожающего во имя светлого будущего повально оплодотворить тощих обобществленных коровенок. В чем здесь Сталин обнаружил «новое», непонятно. Уже до революции деревня знала, что такое трактор, сепаратор и значение племенного скотоводства, но повальная бедность, малоземелье и невежество не способствовали развитию сельского хозяйства.

Даже то, что сохранилось от фильма Эйзенштейна, позволяет понять, как мастерски были сделаны иллюстрации из жизни никогда не существовавшей страны и такового же крестьянства. Он снимал свой нафантазированный фильм в то же самое время, когда в реальной стране в результате сталинской сплошной коллективизации свирепствовали голод, людоедство; человеческими костьми покрылась Сибирская земля, со времен легендарного Ермака никогда не знавшая войн. Сталин, вершитель судеб миллионов крестьян СССР, никогда не жил земледельческим трудом и никогда не изучал деревенскую жизнь, хотя любил претворяться наследным потомком грузинских пахарей. Он вслед за отцом был природным люмпеном. Таков реальный исторический фон пафосного фильма «Старое и новое». Знал ли о нем режиссер? Конечно, что-то знал: интеллигенция еще не была так изолирована от реальной жизни, как это произошло в послевоенные годы. Но свой народ она, гонимая «кнутом и пряником», осознанно втягивала в никогда не бывшее прошлое и в никогда не сбывающееся будущее: «Мы должны влюбить нашу широкую аудиторию в повседневный, серый труд, в племенного бычка, в трактор, идущий рядом с захудалой лошаденкой», – вдохновенно заявляли авторы фильма[444]. Надо ли напоминать, что русская интеллигенция XIX в. предлагала народу совершенно иные перспективы и объекты для любви, а после пристального изучения на протяжении более 100 лет деревенской жизни вынудила власть отменить крепостное право.

Судя по запискам Шумяцкого, Сталин как кинокритик к этому времени вошел во вкус и научился подмечать грубые недостатки, характерные для многих художественных и документальных картин. В его современной библиотеке я не нашел серьезных трудов по истории, теории и практике кинопроизводства. Скорее всего, их там и не было. Даже с учетом того, что Сталин много и часто смотрел кино, он при этом не всегда четко отличал киногероя от реального исторического лица (не актера, а именно киногероя!). По ходу просмотра громко комментировал, смеялся, иногда хлопал в ладоши, иногда возмущался или восхищался поступками героев или игрой актеров, сценарием, оператором, кинорежиссёром, качеством отечественной пленки. Даже в кинотеатре он чувствовал себя на сцене и исполнителем главной роли. Понимал, что никто из присутствующих не отважится с ним спорить, даже такие зрители, как соратники по Политбюро. Обычно они терпеливо ждали, пока он первым произнесет реплику, чтобы затем дружно поддержать и развить его мысль[445]. Зная это, часто стал предоставлять кому-нибудь из них слово первым. Но вернемся к записям Шумяцкого и к выработанной уже манере Сталина давать рекомендации по поводу просмотренных кинофильмов, в том числе фильму Эйзенштейна «Генеральная линия»:

«Когда во время просмотра один из присутствующих бросил реплику, что образы ленты недостаточно характерны (в сцене крестного хода нетипичны), т. Сталин указал, что художник намечает типы и их образы не только простым перенесением их в свое произведение, но главным образом путем создания». Здесь Сталин сослался на писательский опыт Н.В. Гоголя (!), на то, как он «лепил» образы в своих произведениях, «выписывая бровь, нос, походку» и т. д. Хочу напомнить о том, что Сталин только в 1920-1930-х гг., т. е. в зрелые годы (между 40-м и 50-м годами жизни), начал осваивать основной массив русской классической литературы. Может быть, именно в эти дни он читал и перечитывал произведения Гоголя, а потому и привел его в назидание Эйзенштейну. В назидание человеку, который был не только хорошо образован, но и обладал энциклопедическими знаниями как в области технических, так и в сфере гуманитарных наук, литературы и искусства, он увлекался философией, психологией и др. Сталин назидательно тычет примером Гоголя, видимо не подозревая того, что Эйзенштейн еще в 1920 г. поставил спектакль по рассказам классика и сам сыграл в нем. Затем произошло самое интересное, то, что обычно повторялось после просмотра серьезного фильма или после прочтения сценария. Сталин особенно любил «разбираться» с финалами произведений: «Первоначально финал фильма происходил на дороге, – продолжал свой репортаж Шумяцкий, – где героиня, Марфа Лапкина, уезжала с любимым ею человеком – трактористом. Т. Сталин спросил мастеров: почему сцена происходит на дороге, какой это имеет смысл? Он указал, что лучше было бы, если бы концовка носила какую-то конкретную смысловую функцию, соответствующую характеру и направлению самого фильма.

Не лучше ли, говорил он, обращаясь к мастерам, если бы вы свою героиню, организующую молочную артель, послали на отдых в Ялту, поселили бы ее там в доме отдыха для крестьян (в то время только что открытом), бывшем царском имении-дворце, и пусть тракторист объясняется в любви именно там. Если, к примеру говоря, он там будет сидеть не на тракторе, а, скажем, на бывшем царском троне, то эта черта придаст финалу особый смысл. Это будет и красивее, ибо