Сталин, Иван Грозный и другие - Борис Семенович Илизаров

считал возможным развивать на любом материале. Эйзенштейн не был примитивным циником; скорее от «папеньки» он унаследовал особый эгоцентризм, позволявший прощать своему таланту моральную всеядность. К концу жизни Эйзенштейн, пытаясь объясниться перед потомками, сам удивится этой своей способности[430].

* * *

Примечательно, что в фильме «Октябрь», снятом к десятилетнему юбилею революции, Сталина нет, но нет в нем и Троцкого. Если последнее не очень удивляет, то отсутствие Сталина вызывает вопросы. В годы, когда снимался этот фильм, еще не всем был понятен финал схватки между сталинистами и троцкистской оппозицией. Есть основания предполагать, что первоначально сценарий был как-то связан со знаменитой репортерской книгой американца Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», посвященной событиям Октября 1917 г. Проект фильма первоначально так и назывался. К проекту был приложен список художественной и мемуарной литературы, которую режиссер должен был освоить. Вскоре появился и профессиональный историк А.В. Ефимов, который предложил свою разноплановую разработку, охватывающую не только период вооруженного восстания в Петрограде, но и полулегендарные события Гражданской войны, прокатившиеся по ряду городов и областей России[431]. В конечном счете все ограничилось «Октябрем» 1917 г. Но когда Эйзенштейн в начале 30-х гг. отправится в турне по Европе и США, он вместо названия «Октябрь» будет называть свой очередной выдающийся фильм «Десять дней, которые потрясли мир». В книге Джона Рида все руководители Октябрьского переворота и их деяния были показаны с документальной точностью, но Сталина автор (т. е. Рид) не упомянул ни разу, т. к. тот в революционных событиях не участвовал. За это книга Рида вскоре была запрещена. О влиянии репортерской книги Рида на раннее творчество режиссера малоизвестно, но для меня оно очевидно, поскольку все построения этого фильма (как и предыдущих) прямо следуют методу монтажа репортерских записей и помет, сделанных очевидцем с места событий. Эйзенштейн делал то же самое с помощью кинокамеры, с той лишь существенной разницей, что он монтировал как хроникер не документальные кадры, а постановочные, которые сам же предварительно снимал. Так рождалась блистательная имитация под историческую достоверность, которую Эйзенштейн предлагал новому миру как новое орудие пропаганды. Эйзенштейн, как никто, понимал, что благодаря его искусству рождается новое средство мифологизации действительности и манипулирования сознанием людей. Конечно, это же понимали еще со времен пропагандистских и Гражданской войн руководители нового государства, включая Сталина. Но Сталин уже тогда почуял в методе Эйзенштейна нечто особенное, для него крайне важное – способ скорректировать прошлое, имитируя его не только в научной или художественной форме, но и более объемно и эмоционально, в «оживших» до реальности картинках на экране.

Еще не вполне осознавая ограниченные возможности кино, длительности экранного времени и зрительских способностей, Эйзенштейн планировал свои первые фильмы как многосерийные исторические эпопеи, чем-то напоминающие современные телесериалы. Так, фильм «Стачка» должен был стать одним из семи фильмов, посвященных истории партии от начала подпольной работы в XIX в. и до «диктатуры пролетариата». «Броненосец Потемкин» первоначально был частью огромной революционной эпопеи «1905 г.». «Октябрь» предполагал очередную обширную серию, охватывающую события в стране до 1921 г. В архиве Эйзенштейна частично сохранились режиссёрские сценарии этих задумок.

Технология создания фильма делала первые шаги. Только к концу двадцатых годов складывается довольно четкая «производственная цепочка»: авторский сценарий (рассказ о содержании фильма и его структуре), режиссерский сценарий (определяет способы воплощения фильма), съемочный план (служит непосредственным руководством для работы всей группы), монтажный сценарий (в нем во многих чертах предопределяется монтажное построение). К концу двадцатых годов в мировом кинематографе все более отчетливо стало проявляться разделение труда и соответственно появились специальности: сценариста, режиссера, актера, кинооператора, монтажера, реквизитора и т. д. Кино переходило на массовую промышленную основу, а элементы творчества и самовыражения сосредотачивались в деятельности сценариста, режиссера, кинооператора и актеров. Многие выдающиеся кинодеятели пытались совмещать большую часть этих специальностей[432]. Одним из них был Эйзенштейн, который почти всегда вмешивался в сценарий, а к концу жизни старался писать его сам и делал это весьма успешно с литературной точки зрения. Пожалуй, еще большее внимание Эйзенштейн уделял проблемам построения кадра, мимике и жесту актеров, которые в его руках становились податливым материалом. В студии и на съемочной площадке Эйзенштейн был безоговорочным диктатором. Для желающих углубиться в эти проблемы советую познакомиться с работами Н.И. Клеймана, М.И. Ромма, Р.Н. Юренева, Н.М. Зоркой, Л.М. Рошаля и др.

* * *

Когда Эйзенштейн в первый раз встретился со Сталиным? Полной ясности в этом вопросе нет, но то, что он уже в начале творческого пути попал в сферу высших партийно-государственных чинов, как и они вошли в круг его профессиональных интересов, сомнений не вызывает. Еще со времен фильма «Стачка» у Эйзенштейна были контакты с Троцким. Позже пытался его цитировать в фильме «Броненосец Потемкин»[433]. Были контакты и с другими крупными руководителями. Например, Александров вспоминал, что поскольку фильм «Броненосец Потемкин» был снят по заказу Юбилейной комиссии ЦИК СССР, созданной для организации празднования двадцатилетней годовщины революции 1905 г., то во время сьемок группу не раз принимал номинальный глава СССР М.И. Калинин. Личное содействие оказывал ему и наркомвоенмор М.В. Фрунзе, помогал один из руководителей Октябрьского переворота Н.И Подвойский[434].

Неизвестно, были ли уже в это время личные встречи у Эйзенштейна с недавно избранным секретарем ЦК Сталиным. Но именно он в беседе с руководителями кино в феврале 1926 г. дал высокую оценку кинофильму «Броненосец Потемкин» и тем самым не позволил отнестись к фильму «как к ординарному явлению»[435]. С этого времени Сталин начинает активно интересоваться кино (и Эйзенштейном), видя в нем и в радио наиболее мощные средства воздействия на массовую психологию и сознание. Его вполне прагматичные мысли того времени о документальном и художественном кино перемежались наивными сентенциями типа той, которую он произнес при чтении политического отчета ЦК ВКП(б) на XV съезде партии: «Я думаю, – сказал он, – что можно было бы начать постепенное свертывание водки, вводя в дело, вместо водки, такие источники дохода, как радио и кино». Сталин так опрометчиво судил в начале самостоятельной политической карьеры о силе кино, скорее всего, потому, что помнил о статье Л. Троцкого «Водка, церковь и кино», напечатанной в «Правде» в 1924 г.[436] Это Троцкому, уже тогда озабоченному безудержной алкоголизацией народных масс, почудилось, что можно найти выход с помощью отвлекающего массового зрелища и заодно пополнить государственную казну праведными деньгами. Возможно, что и Сталин понял, говоря современным языком, что массмедиа превосходят по силе одурманивания людей силу крепчайшей водки. Можно не напоминать, что ни он, ни последовавшие за ним властители России не отказались ни