Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

удалось передать сложности человеческого характера без принесения в жертву «целостности [или] монументальности, не прибегая к доскональному [изображению] каждой социальной подробности [и] не ограничивая значимость образности» [158]. Или же, как предположил Мэтью Каллерн Боун, «мрачный взгляд на вещи не оставляет мрачного впечатления — напротив, он, скорее, усиливает привычный воодушевляющий дух социалистического реализма: по сути, перед нами традиционный героизм с шероховатой текстурой хрущевской эпохи» [159] — похоже, что здесь и находится ключ к работам Салахова.

Несмотря на то что в «Ремонтниках» подразумевается движение, поскольку изображенная на картине лодка везет рабочих по Каспийскому морю к нефтяной скважине, нуждающейся в ремонте, геометрическая природа полотна с прямым параллельным горизонтом придает этой работе статичность, которая усиливается застывшим взором и расставленными в стороны ногами центрального персонажа. Как и герой картины Попкова, он носит свой пиджак на манер супергероя. В отличие от изображений Сибири или Братска, где суровость природного мира неприкрыто представала на холсте, в случае «Ремонтников» единственным признаком тяжелого существования этих людей оказываются взъерошенные волосы одного из рабочих, который, как и его товарищ, накинул на себя пиджак. У нас не остается сомнений, что помешать этим людям выполнить свою задачу способно лишь нечто гораздо большее, чем суровые условия Каспийского моря. Сама композиция, ее резкие контуры, тонкое наложение красок и отсутствие текстуры устраняют любые признаки «феминной» чувственности холста, как будто картина Салахова и так недостаточно мужественна — тем самым созданный им образ оказывается абсолютно маскулинным не только по своей природе, но и по исполнению[160].

Отличается от суровой решимости работ Попкова и Салахова еще одна благосклонно принятая критиками картина того периода — «Хозяева земли» (1960) латвийского художника Эдгара Илтнера. Посредством фигур решительно шагающих по советскому ландшафту мужчин в ней раскрывается тема героического [161]. Герои этого полотна отчетливо отличаются друг от друга, по-разному одеты и смотрят в разные стороны, — это многоплановое обличье позволило им стать некой универсальной моделью всех советских рабочих (по крайней мере, мужчин), ведь ни одно занятие не было более привилегированным в сравнении с другими. Однако вся эта индивидуальность есть лишь нечто поверхностное, поскольку рабочие шагают в одном ритме, а объединяет их группу импульс стремления вперед, задающий их движению общую цель, — они представляют собой коллектив. Использование Илтнером перспективного сужения фона наделяет мужчин на картине таким же монументальным масштабом, как и окружающий их пейзаж: какой бы эпичной ни была советская земля, ее населяли граждане, более чем способные подчинить ее своей воле. Эти мужчины оказывались «хозяевами земли»: они господствовали над природой и как люди социализма были наделены моральным превосходством — и оба эти идеала были укоренены в труде и коллективности.

Сьюзен Рейд детально рассмотрела многие из перечисленных работ. Она связывала возникновение образа гипермаскулинного рабочего с задачами третьей Программы КПСС, которая была формально принята на XXII партсъезде в октябре 1961 года и должна была осуществить окончательный переход от социализма к коммунизму. Как утверждает Рейд, доминирование образа советского супермена было художественной манифестацией представления Хрущева о коммунистическом обществе, где будут жить люди, «гармонично сочетающие духовное богатство, моральную чистоту и совершенные физические качества» [162]. При этом произведения наподобие «Ремонтников» Салахова демонстрировали некое смещение от нормативного для сталинского периода зрителя-женщины к предшествующему ей зрителю-мужчине 1920‐х годов. На картине Салахова этот эффект достигается за счет создания для зрителя эффекта присутствия в лодке рядом с героями: направленный на зрителя неподвижный взгляд центрального персонажа как будто задает вопрос, является ли зритель «достаточно мужчиной», чтобы присоединиться к миссии ремонтников — не только починить скважину, но и достичь коммунизма. По мнению Рейд, достойным жить в новой коммунистической эпохе будет считаться только тот, кто воплощает в себе истинные маскулинные ценности, подобно персонажам этих картин [163].

Интерпретационная рамка и контекст, введенные в статье Рейд, исключительно значимы для оценки изменений в репрезентации маскулинности и феминности после смерти Сталина. Рейд, несомненно, точно выявила главную тему подобных картин — борьба за достижение коммунизма, в центре которой находились идеалы труда и товарищества. Однако стоит взглянуть и на непосредственный контекст задач и устремлений третьей Программы партии как мотивирующего фактора, стоявшего за появлением подобных образов, сквозь призму войны. Выше уже отмечалось, что традиционному маскулинному идеалу военного героя был брошен вызов со стороны кровавой реальности войны, так что после всех смертей и разрушений образ военного смягчался, романтизировался и подавался далеким от насилия — эта тенденция пережила Сталина и оставалась актуальной на всем протяжении эпохи оттепели. Таким образом, гипермаскулинного героя-рабочего можно рассматривать как фигуру, заполняющую вакуум, образовавшийся после разрушения военного архетипа. Все качества, ценившиеся в военном, — храбрость, преданность делу, готовность поставить на кон свою жизнь ради достижения победы — обнаруживаются и в фигуре рабочего. Ключевым моментом оказывается тот факт, что картины Илтнера, Агапова, Салахова и других художников давали представление о героической мужественности, которая была эгалитарной, но при этом не связанной по сути с военной службой. Этот момент формировал модель патриотизма и служения стране для тех, кто во время войны был слишком молод, чтобы сражаться, — тем не менее молодежь могла побороться за достижение коммунизма.

Представление о советском человеке как хозяине природы — тема, избыточно присутствовавшая в репрезентации гражданской жизни. Если сопоставить картины, посвященные этой теме, с работами рассматриваемого периода, на которых изображался советский солдат, можно увидеть, что во всех этих картинах отношения между человеком и землей представлены более симбиотическими, а в некоторых случаях почти духовными. В противоположность созданным в сталинскую эпоху картинам Непринцева и Федорова, использовавших пейзаж, чтобы подчеркнуть мощь советского солдата, в работах конца 1950‐х — начала 1960‐х годов пейзаж выступал в качестве успокаивающего элемента или укрытия, а человек изображался как часть природного мира, а не его покоритель. Как уже было отмечено, картина «Соловьиная ночь» в определенном смысле является одой природе, в которой богатство естественной среды уносит созерцающего его человека прочь от рукотворных ужасов войны. Эта сцена оказывается примечательной параллелью к одной из более ранних работ Неменского, на которой молодой солдат просыпается в лесу, завороженный окружающей его красотой. Однако в более поздней «Земле опаленной» Неменский использует пейзаж, чтобы показать насилие войны, изображает его всклокоченным, пылающим и раненным разрушительным воздействием битвы — природа оказывается такой же жертвой войны, как и люди, укрывающиеся в грязном окопе.

В своем обзоре 1958 года, посвященном картинам на военную тему, представленным на Всесоюзной выставке 1957 года, критик Полищук детализировала сюжет, представленный Неменским: главный герой его картины — крестьянин, который держит в руке несколько зерен, найденных им в