Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

Тем самым он сокрушается об уничтоженном урожае где-то в его краях и о родной земле, «пропитанной кровью, опаленной… обнаженной [и] подвергнутой пыткам» [164]. Однако точно так же, как картина Неменского была редким для того времени изображением психологического воздействия войны в ретроспективном антураже, необычным было и воплощение искалеченного пейзажа — гораздо более привычным было подавать его как некую неизменную константу, так или иначе незапятнанную каким-либо человеческим действием.

Наиболее показательна роль неизменной природы в образах возвращения домой с фронта, которые также стали появляться вновь после 1956 года. Тема возвращающегося солдата была популярна в изобразительном искусстве конца 1940‐х — начала 1950‐х годов. В центре таких работ были домашнее пространство и отношения ветерана с женой, детьми, а в отдельных случаях и с родителями — эту тему мы еще рассмотрим в главе IV. Однако в конце 1950‐х годов произошло перемещение фокуса с домашнего пространства на природу [165]. Во многом здесь напрашиваются параллели между подобными образными воплощениями возвращения домой и концептуализацией пейзажа в работах передвижников, для которых были характерны не только размашистые перспективы, но и изображение первозданных, нетронутых человеком ландшафтов. В шедеврах Исаака Левитана, Архипа Куинджи и особенно Ивана Шишкина пейзаж Российской империи изображался как вневременный и вечный, не подвергшийся изменению сельским хозяйством и урбанизацией, а главное, социальными и политическими волнениями конца XIX века [166]. В аналогичном духе на картинах «Возвращение домой» (1958) Андрея Лысенко [167], «К земле» (1958) Т. Котова [168], а также на картинах Виктора Дмитриевского (1958?) и Евгения Лесина (1961) с одинаковым названием «В родные места» [169],[170] советский солдат показан на фоне природы, похожей (по меньшей мере с виду) на ту, что он покинул несколько лет назад: солнце все так же сияет, рожь все так же колосится в полях, а река течет в том же направлении [171]. Возвращение домой было не просто возвратом к нормальности, а новым утверждением мирной жизни, поскольку фигура ветерана была лишена любого намека на ожесточение или насилие: он возвращался в места, которые, как и он сам, не были изменены войной.

Сюжет о возвращении домой и привычные образы гомосоциального товарищества объединяет проблема отношений между человеком и его родиной, несмотря на то что в двух этих жанрах данный аспект изображался по-разному. Идея России-матери существовала на протяжении столетий, предшествовавших советскому режиму, и представление о том, что феминная нация была связующим звеном между людьми, тоже не было исключительно советским. Как более четко сформулировал эту мысль в своем исследовании иранской идентичности Афсанех Наджмабади, «в националистском дискурсе представление родины в качестве женского тела часто использовалось для конструирования национальной идентичности, основанной на мужских скрепах в рамках нации братьев» [172]. И все же, несмотря на то что тема господства над природой была очень значительной составляющей сталинистского дискурса, отношение между землей и народом преимущественно выражалось с помощью фигуры колхозницы, так что в период коллективизации визуальная культура особенно насыщалась образами женщин, работающих вместе для обеспечения успеха всего предприятия. Тем не менее здесь присутствует и важный контекст бунтов, возглавляемых женщинами, а также действий по сопротивлению коллективизации, которые, несомненно, влияли на то, как изображался этот советский проект, в особенности на плакатах того периода [173]. Однако в визуальной культуре оттепели можно увидеть нечто совершенно иное: хотя изображения работающих на земле женщин не исчезли, кодирование ландшафта как одновременно феминного и неразрывно связанного с идеями нации регулярно использовалось для нового утверждения связей между мужчинами, жившими и работавшими на земле. Это позволяло изображать героический труд и солидарность почти исключительно в мужском контексте.

То обстоятельство, что в искусстве оттепели пейзаж мог играть различную роль в репрезентации героического труда и в военных ретроспекциях, вероятно, не является неожиданностью — темы, артикулировавшиеся в сюжетах о борьбе человека со стихиями, во время войны могли быть использованы гораздо более человечно. Для целей нашего исследования примечательна разница в образном воплощении солдата в сравнении с рабочим. Несмотря на то, что художники, похоже, без колебаний изображали советского мужчину агрессивным, физически доминирующим и решительным в его трудовой мощи, все это совершенно противоположно как романтизированным, так и объятым гневом образам советского солдата. Речь не идет о явном неприятии в период оттепели изображения советского мужчины как сурового или упорного — правильнее было бы говорить, что эти качества больше не артикулировались посредством традиционного милитаристского образца. 

«Мы — отряд братьев»: военное братство на протяжении двух десятилетий

Как и в случае с историей любой другой страны, существует тенденция делить историю Советского Союза на эпизоды, чаще всего совпадающие с периодами правления конкретного лидера или связанные с каким-либо масштабным событием, определенным образом повлиявшим на страну. Очевидно, что реальность не настолько четко очерчена: порожденные войной проблемы не могли магическим образом разрешиться 9 мая 1945 года, советское общество 6 марта 1953 года не имело принципиальных отличий от существовавшего днем ранее, а десталинизация не была устойчивым линейным продвижением от репрессий к либерализации на протяжении того периода, который мы в обиходе именуем оттепелью. Именно по этой причине наш анализ репрезентации военного опыта в визуальной культуре завершается 1965 годом, а не предшествующим 1964‐м, когда Хрущев был отстранен от власти. Хотя в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов произошли важные изменения в способах изображения темы товарищества в условиях войны (этот сдвиг наиболее заметен в работах такого художника, как Неменский, предпринявшего попытку внести психологическую глубину в освоение военного опыта), репрезентация советского солдата по большей части оставалась в рамках моделей, устоявшихся в предшествующее десятилетие. Мотивация, подвигнувшая художников к такому исполнению, могла отличаться от побуждений, господствующих в сталинское время, однако в живописи вновь и вновь солдат искусственно отделялся от событий войны: солдаты удалялись от опасности, помещались в прекрасное природное окружение, оказывались окультуренными мужчинами, а не закаленными в битвах воинами. Все это претерпит резкие изменения в 1965 году.

Хотя незаметное становление культа войны шло с момента смерти Сталина, новое утверждение Дня Победы в качестве государственного праздника в 1965 году, похоже, выпустило джинна из бутылки.

Одновременно со строительством мемориальных сооружений, зажжением вечных огней и возведением Могилы Неизвестного Солдата в статус священной реликвии, в визуальной культуре также происходило резкое увеличение общего количества работ, темой которых так или иначе становилась война, и тех, в которых предпринималась попытка освоить аспекты военного опыта, замалчивавшиеся ранее. Как будет показано в последующих главах, после 1964 года темы травмы, утраты, физических увечий, страдания и смерти рассматривались с беспрецедентной