Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

глубиной — эта тенденция явно шла вразрез с напыщенностью и велеречивостью, обычно ассоциирующимися с первоначальным культом войны. Кроме того, она, похоже, противоречила происходившему в других культурных формах, в особенности в литературе и кинематографе. Отныне тематика физических и эмоциональных ран, нанесенных событиями 1941–1945 годов, не была уделом немногих первопроходцев, как в конце 1950‐х годов, — она стала интересовать большинство художников, обративших внимание на военный жанр начиная с 1960‐х годов и далее. И даже несмотря на то что отдельные деятели искусства по-прежнему изображали военные действия как подвиг, представление о героизме в целом стало более суровым, нежели прежде [174]. В самом деле, как констатировал Каллерн Боун, «картины на военные сюжеты, вероятно, являются одним из тех направлений социалистического реализма, где в 1960‐х годах были реализованы требования художников сурового стиля давать более честное наблюдение за жизнью» [175]. Этот новый, более эмоционально правдивый способ изображения войны отчетливее заметен в работах, авторы которых обращались к самым длительным последствиям тех травмирующих времен — например, к конфликтам в супружеских отношениях, поколенческому разрыву между ветеранами и их детьми и внуками, а также актам поминовения, — однако все это воздействовало и на то, каким образом годы войны изображались в ретроспективе [176]. При воплощении товарищества на смену умиротворенным и комфортным образам позднесталинского периода и эпохи оттепели пришел новый визуальный дискурс, в рамках которого советский солдат возвращался на поле боя и вновь оказывался на линии огня.

В той массе образов, что появились в следующее десятилетие после 1965 года, можно разглядеть возникновение нового концептуального представления о военном братстве. Оно основано на противопоставлении смерти и спасения, которое передавалось посредством сокровенных взаимоотношений между мужчинами.

Картиной, лучше всего демонстрирующей этот переход от лиризма к откровенности, выступают «Земляки» (1969) Дмитрия Обозненко[177], резко контрастирующие с его более ранней работой «Соловьиная ночь», показательной с точки зрения слащавой формулировки идеи товарищества, типичной для послевоенного десятилетия. В «Земляках» Обозненко представил неприкрашенную жестокость войны и ее психологическое воздействие на ее участников. На блеклом фоне иссеченной пулями стены в окружении куч мусора один из героев гневно оглядывается назад, держа на руках тело своего товарища, чью жизнь он явно пытался спасти, поскольку все еще сжимает в руках окровавленный кусок ткани. Это было не изображение героической смерти у последней черты, а образ войны, наполненный грязью, кровью и горем. Сопоставление смерти и спасения, смысловой центр полотна Обозненко, отразилось и в нескольких других картинах того же периода — наиболее известными из них являются «Военные корреспонденты» Анатолия Никича (1965), «Гвардейское знамя» Виктора Сафронова (1974) и «Атака отбита» Владимира Янке (1976) [178]. Еще одним подобным примером выступает монументальная работа Евгения Самсонова «За каждую пядь» (1966), представленная на выставке «Защитникам Москвы посвящается» в 1966 году и посвященная отцу художника И. В. Самсонову, полковому командиру, погибшему при прорыве блокады Ленинграда в 1944 году, — его внешность была использована при изображении павшего героя картины [179].

Однако наряду с образами наподобие тех, что представлены у Обозненко и в более аллегорической работе Илтнера «Бессмертие» (1968) [180], возникала и куда менее положительная интерпретация военного братства. Насилие — неотъемлемая составляющая сюжета этих работ, и в этом отношении они расходятся с большинством других картин того же периода, как правило, более созерцательных по своей тональности. Следует также упомянуть исключительно экспрессивную картину белорусского художника Михаила Савицкого «Поле» (1972) [181]. Используя выжжено-желтую и оранжевую цветовую палитру вместе с небом, окрашенным в апокалиптическую смесь крас-ного и черного, художник представил кровавое столкновение между советскими войсками и неприятелем в стиле, пародировавшем пасторальную идиллию, столь часто встречавшуюся в русском и советском реализме. Это мрачное зрелище, на котором волны вражеских солдат в черных касках движутся сквозь поле в направлении ближнего боя в центре полотна, было одной из немногих работ того периода, где война изображалась коллективно. В отличие от предыдущих работ наподобие «Обороны Севастополя» Дейнеки, где насилие было не только ограниченным, но и индивидуальным, на картине Савицкого нет единого героического подвига — люди, как будто охваченные единой мыслью, безжалостно атакуют противника, безрассудно продолжая это делать, несмотря на растущую гору тел у их ног. Зверская жестокость убийства и синхронизированное движение солдат в образе сражения, представленном Савицким, низводили военную героику и товарищество до чистейшей борьбы за выживание — как далеко это было от тех изображений абсолютной славы, что украшали стены галерей сразу после окончания войны! 

Краткие итоги

В 1973 году Юрий Непринцев написал картину, на которой была изображена группа солдат, понуро идущих по выжженной местности под небом, освещенным пламенем сражения, — образ, неизмеримо далекий от той сцены военного братства, которую он создал чуть менее чем за двадцать лет до этого [182]. Возможность подобного изменения была основана на социальных, политических и культурных трансформациях, которые претерпел Советский Союз начиная с 1945 года. Опыт тотальной войны существенным образом повлиял на идею военного товарищества и коллективизма, столь принципиальную для советского этоса. В военные годы образ отряда братьев по оружию при- обрел новое значение и изображался гораздо чаще, чем ранее. Однако после Великой Отечественной войны этот образ был скорректирован отчетливой динамикой послевоенного сталинистского общества, которое концентрировалось на нормализации и бесконфликтности. Немаловажную роль сыграла и обеспокоенность этого общества потенциальной силой победоносных ветеранов как отдельной группы социума. Военное товарищество, лишенное принципиального для него милитаризма и удаленное от поля боя, после 1945 года стало бессильным и теперь основывалось на закадычных отношениях, безобидных и назойливо добродушных.

Как мы видели, в годы оттепели подобное концептуальное представление о военном братстве главным образом останется без изменений, несмотря на попытки некоторых художников привнести больше психологической глубины в образ солдата-героя. В эти годы гипермаскулинность, некогда бывшая отличительной чертой изображения военных, была узурпирована новым типом героя — трудящимся, который сражался с природой, а не с нацистскими ордами и успех которого в этой борьбе зависел от силы коллектива. Таким образом, наиболее значимое изменение в концептуализации военной маскулинности после смерти Сталина произошло не в период оттепели, как можно было бы ожидать, а вместе с началом систематического культа Великой Отечественной войны в середине 1960‐х годов. Именно тогда началось масштабное строительство мемориальных сооружений и публичные церемонии поминовения павших, что подготовило почву для нового утверждения военного опыта и его значимости для общества того времени. Визуальная культура была очень существенной частью этого нового дискурса. Хотя количество образов, в которых присутствует тема военного товарищества, было скромным в сравнении с некоторыми другими темами, вышедшими в это время на первый план, заметные глубокие изменения произошли всего