Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

окончания войны [435]. Тем не менее физический облик жены и ребенка ни разу не стал поводом для обличения картины Костецкого — напротив, подчеркивалось, что эти детали вносят свою лепту в общий успех композиции.

Корни изображения сюжета возвращения домой были не только в шедеврах западного искусства: определенный шаблон для подхода к этой теме в российском контексте давала картина Ильи Репина «Не ждали» (1884–1888), на которой изображено возвращение к своей семье изможденного политического заключенного. Несмотря на то что возвращение из ссылки и возвращение домой после победы в войне — это принципиально разные ситуации, репродукции картины Репина часто публиковались в конце 1940–1950‐х годах [436], и это позволяет предположить, что ее образы все также находили отклик у советской аудитории того времени — в отличие от индифферентного восприятия, которое эта картина получила у современников художника [437].

Однако, в отличие от повествовательно простых советских образов, картина Репина озадачивает неопределенностью. Что за отношения на ней изображены? Приветливо ли принимают вернувшегося человека дома или же семья отвергает его? Перед нами сцена неминуемого семейного счастья или это воссоединение будет кратким? Впрочем, если оставить эту двусмысленность в стороне, то можно обнаружить некоторые важные тенденции, которые прослеживаются и в более поздних изображениях возвращения с войны. Особенно интересно, что среди разнообразия реакций на появление заключенного, изображенных Репиным, только маленький мальчик явно рад видеть своего отца — мужчину, которого он сразу же узнает, несмотря на его неопрятный вид и прошедшие годы. Вероятно, еще более значимо то, что в картине Репина присутствовало, по определению Дэвида Джексона, «высказывание о личном страдании, о цене, которую и сосланный, и его семья платят за следование политическим идеалам» [438]. Несмотря на возможные различия в антураже и политическом контексте, само представление о том, что акт возвращения демонстрировал жертвы, принесенные во имя нации-государства, — жертвы, оказавшие глубокое воздействие на семью, — было определенно уместным после 1945 года.

И это так или иначе объясняет, почему репродукции картины Репина регулярно публиковались в послевоенные годы.

Костецкий был не единственным художником, который, разрабатывая тему возвращения домой, особое внимание уделял отношениям отца и ребенка. Дементий Шмаринов, чьи плакатные работы в военные годы часто изображали именно беззащитных мать и ребенка, вдохновляющих солдат на подвиги, вновь сделал акцент на семье в своей работе «Встреча на освобожденной земле» (1946) [439].

Как и Костецкий, Шмаринов изобразил воссоединение семьи, подчеркнув духовную связь между отцом и сыном. Тот же мотив присутствует на картине Виктора Киселева «Вернулся» (1947) — возвратившегося домой молодого отца-крестьянина обнимает дочь [440], — а также в скульптуре Бориса Караджи «Встреча» (1945-1950?) и бронзовой фигуре Владимира Костецкого «Возвращение» (1946) [441]. Выдвижение на первый план отношений между отцом и ребенком не было чем-то исключительным для изобразительного искусства, что демонстрируют иллюстрации к рассказам, таким как «Вера, Надежда, Любовь» Александра Авдеенко, и плакаты на тему возвращения с фронта Марии Нестеровой-Берзиной и Нины Ватолиной: 2 в центре этого счастливого события тоже оказываются отношения между отцом и ребенком [442]. Примечательно, что в подборке из восьми картин, которые были помещены на глянцевой вкладке в середине номера «Огонька» от 9 мая 1970 года, посвященного очередной годовщине Победы, три работы рассказывают о возвращении отца. В их числе — «Возвращение» Костецкого, картина «В родной семье» (1947) Сергея Григорьева, где недавно вернувшийся с фронта отец поет и играет на гармони для своих детей, один из которых сидит на его саквояже, и «Письмо с фронта» Лактионова. Спустя десятилетия после победы эти работы все также публиковались на страницах журналов, и это дает определенное представление о том, какой популярностью — а в некоторых случаях и влиянием — обладали подобные картины.

«Письмо с фронта» Лактионова, несомненно, была самой любимой работой публики. Семья, изображенная на этой картине на фоне общего двора с отчетливым силуэтом деревенской церкви на заднем плане, стоит на ветхом крыльце своего дома на нескольких хозяев, внимательно слушая мальчика, читающего вслух письмо от своего отца, которое принес его раненый товарищ, — синеет небо, в воздухе лето, и скоро отец вернется домой. Война здесь не превращена в доминирующий государственный нарратив — напротив, это глубоко личный взгляд на одну провинциальную семью (прототипом изображенной деревни послужил Загорск) и важность приближения победы для ее будущего счастья. Как подразумевает название картины, в центре находится само письмо: от листа, на котором оно написано, отражается яркий свет, придавая ему ауру сакральности, а читающий его мальчик превращается в посланника, единственного, кто оказывается достойным его драгоценного содержания. Мальчик помещен в центр композиции, все его родственницы стоят вокруг него и слушают — это отражает символическую власть, которой наделена фигура мальчика. Более того, тот факт, что письмо читает именно ребенок, а не его мать, являющаяся естественной фигурой власти, создает прямую связь между отсутствующим солдатом и его сыном, а отношения между ними ставятся на первое место среди всех прочих.

Принимая во внимание мобилизацию образа семьи в визуальной культуре военного периода, вероятно, не будет удивительным, что художники послевоенных лет предпочитали изображать советского солдата семейным человеком — в конечном счете что могло лучше символизировать ценность победы и надежду на лучшее будущее, чем ребенок? Однако изменившуюся динамику изображения семейной жизни невозможно объяснить лишь желанием художников сыграть на душевных струнах зрителя. Более того, если отставить эмоциональную мотивацию при создании подобных картин, тот факт, что демобилизованного советского солдата стали изображать в первую очередь как отца, и то влияние, которое это имело на репрезентацию советской семьи в целом, определенно имело огромные последствия для концептуализации идеализированной советской маскулинности. Как отмечалось выше, появление отца в семейной ячейке было тенденцией середины 1930‐х годов, только укрепившейся в годы войны. Однако во всех произведениях предвоенного периода, интересующих нас в рамках данного исследования, отношения отца и ребенка всегда были опосредованы фигурой матери. Она выступала либо как явный физический барьер между отцом и ребенком, либо как всевидящий страж. Все станет иначе после 1945 года, когда связь между отцом и его ребенком станет более непосредственной, что в первую очередь заметно в сценах возвращения домой с войны.

В первые годы после войны визуальная репрезентация общения между отцом и ребенком стала более разнообразной, однако устойчивым элементом для подобных образов было постоянное указание на военную службу отца. Это видно, например, на картине Аркадия Пластова «Колхозный ток» (1949), где рядом с вернувшимся к работе отцом присутствует его маленький сын в старой армейской фуражке отца [443], или на картине Алексея Широкова «В семье» (1947–1953), где отец