Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

Адливанкина, известной также под названием «Семья на экскурсии», и «Семья командира» (1938) К. С. Петрова-Водкина. Оба эти полотна весьма показательны: советский мужчина, отныне не периферийная фигура семейной жизни, представлен на этих работах как персонаж, имеющий эмоциональную связь со своими детьми. Однако красноречив тот факт, что на обеих этих работах семья изображена в необычных обстоятельствах: премия, полученная отцом с картины Адливанкина, дала возможность совершить необычную поездку, а в работе Васильева само присутствие отца, приехавшего на побывку из армии, трансформирует простую семейную сцену в нечто экстраординарное. Визуальное включение отца в семейные сцены выглядит чем-то особенным.

Итак, можно заметить, что, несмотря на всю предполагаемую одномерность, проблема отцовства и отцовских функций была невероятно сложна и зачастую получала противоречивые формулировки в течение 1930‐х годов и далее, уже в военный период. Патерналистский культ личности вождя формировался наряду со все большим упором на значимость отца в воспитании ребенка — это означало, что власть биологического отца одновременно и укреплялась, и подрывалась официальной риторикой, а после 1936 года осуществление функции отцовства в частной жизни стало связано с гражданской ответственностью и публичной показной ролью. К концу 1930‐х годов отец рассматривался как фигура, играющая ключевую роль в формировании следующего поколения советских людей, причем мужчины впервые (по меньшей мере идеологически) оказались в положении, которое начиная с 1917 года занимали женщины: им надлежало быть одновременно эффективными работниками и родителями, что, соответственно, делало их образцовыми советскими гражданами. Это взаимное наложение приватного и публичного не ограничивалось фигурой советского отца — именно размывание данных границ и создание симбиотических отношений между добропорядочным гражданином и семьянином позволило с таким громадным эффектом использовать семью в военные годы, поскольку защита близких оказывалась синонимична защите государства.

Отцовство и патриотизм: отцовские функции во время войны

С началом войны в 1941 году все составляющие советского общества были мобилизованы на помощь фронту, и семья не была исключением. Благодаря отсутствию четких границ между домом и ареной боевых действий семейные отношения подавались как мотивация к сражению для тех, кто находился в строю, и как часть риторики поддержки и ожидания для тех, кто остался в тылу. Эта связь между семейной ячейкой и нацией-государством наиболее выразительно передавалась посредством плаката. Возрожденная фигура Родины, наиболее характерным образцом которой стал плакат Ираклия Тоидзе «Родина- мать зовет!» (1941), оказалась одной из мгновенно узнаваемых эмблем советского плаката, что отразило некий сдвиг в концептуализации патриотического долга: если исходно он базировался на идеологическом родстве с принципами марксизма-ленинизма, то теперь был укоренен в националистических настроениях. Как указывалось в главе III, в области визуальной репрезентации Родины переход от юной девы-воительницы Первой мировой войны к семейной женщине средних лет Второй мировой дал возможность формулировать участие в войне в терминах сыновнего долга. Этот факт иллюстрирует то, каким образом границы между публичным и приватным, между биологической и метафорической семьей во время войны еще больше стирались. Как отмечала Лиза Киршенбаум, «матери выступали… и в качестве национальных символов, и как постоянно заново создаваемый и заново воображаемый стержень, соединяющий дом и нацию, любовь к семье и преданность государству» [417]. Помимо работы Тоидзе, образ матери широко использовался и в военных плакатах, и в печати, побуждая сыновей на подвиги и призывая к ее защите. Хотя достижение победы в Сталинградской битве в январе 1943 года часто рассматривалось как переломный момент в иконографии и риторике военных действий [418], это подразумеваемое обращение к господствующему большому нарративу о борьбе за Сталина и Советское государство фактически сочеталось с использованием образа семьи как эмблемы Родины-матери, так и с использованием семейных мотивов в более масштабном контексте [419], и советский отец был частью данного дискурса. Наложение самых тесных личных взаимоотношений на сферу обороны страны и смешение семейного и патриотического долга были одними из определяющих характеристик визуальной культуры военного периода.

Хотя наиболее часто используемой метафорой, с помощью которой снималось разделение публичного и приватного, было придание сентиментального характера взаимоотношениям матери и сына, связь между семьей и мужским долгом также актуализировалась через героические образы отца и мужа. На плакатах наподобие «За честь жены, за жизнь детей» Леонида Голованова (1942) и «Воин Красной армии, спаси!» Виктора Корецкого (1942) [420], изображавших угрозу жизни женщин и детей со стороны немцев, от результативности действий конкретного человека на фронте зависело положение семьи, оставшейся дома. Так солдат вынуждали выполнять свой долг не только из соображений сыновней преданности, но и как мужей и, что еще более важно, отцов. Более поздняя работа Голованова «Мой папа герой. А ты?» (1943) [421], на которой изображена девочка с портретом отца в руках, указывающая на зрителя-мужчину в манере Китченера, ознаменовала собой дальнейшее движение в этом направлении. В этой работе открыто связывался отцовский долг защитить семью и маскулинный императив [422]. Таким образом, масштабное использование фигур матери и жены с младенцем можно рассматривать в качестве одной из составляющих той же самой концептуальной рамки, в которой идеализированная маскулинность, воинское поведение и героизм предполагали принципиальную беззащитность женщин и детей и напоминали о задаче мужчины обеспечивать их безопасность.

По контрасту с материнской фигурой, чья уязвимость и зависимость от действий ее сыновей выступала основой для пропаганды, взаимоотношения отца и сына осмыслялись с точки зрения не защиты, а подражания. Общим приемом на плакатах военного времени было представление двух или больше временных планов: боевые действия сегодняшнего дня подавались в свете сражений прошлого. Эта тенденция стала особенно распространенной в 1942 году, когда отмечались 130-летняя годовщина наполеоновского отступления из Москвы и 700-летие разгрома тевтонских рыцарей на Чудском озере, в связи с чем было выпущено множество плакатов, на которых изображался героизм генералиссимуса Суворова и в особенности легендарного Александра Невского [423]. Многие работы были основаны на более общем представлении о мифическом богатыре, причем некоторые из них явно напоминали картину Виктора Васнецова «Богатыри» (1898) [424], [425]. Авторы других работ в поисках героя обращались к недавнему советскому прошлому, обнаруживая идеальное воплощение героя в безымянных борцах Гражданской войны. Именно в этом контексте взаимоотношения отца и сына были представлены на простом рисованном плакате Соломона Бойма (1941) [426]. Обращение к событиям Гражданской войны не ограничивалось жанром плаката. Как продемонстрировала Киршенбаум, печатная пропаганда также открыто придерживалась риторики патернализма, поскольку «герои Гражданской войны появлялись в прессе времен Великой Отечественной не только как преданные революционеры, но и как образцовые отцы», а следовательно, «сыновняя преданность советской власти, в свою очередь, изображалась как совершенно личное обязательство сыновей перед их отцами» [427], [428].

Даже вне контекста Гражданской