Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

с сыном, одетые в военную форму, играют в шахматы [444]. То же самое можно заметить и на иллюстрациях к рассказам с названиями наподобие «Отец», герои которых оказываются солдатами, изображенными в домашнем кругу, и даже на фотоочерках из родильных домов, в которых новоиспеченные отцы, впервые держащие своих детей, по-прежнему одеты в военную форму [445]. Связь между военным опытом мужчины и его отношениями с детьми наиболее явно была выражена в еще одной часто публиковавшейся работе того времени — картине «Новый мундир» (1953) Николая Пономарева [446]. После первого показа этого произведения на Всесоюзной выставке 1952 года оно заслужило благосклонность критики как отличный пример советской жанровой живописи начала 1950‐х годов, и хотя множество похвал снискала способность художника уловить «особенную силу семейного жанра», собственно содержанию картины фактически было уделено мало внимания, которого оно, несомненно, заслуживает [447]. На первый взгляд, в центре полотна Пономарева находятся отношения между героем и его женой, которая прилежно пришивает заслуженные медали к его новому кителю. Однако на картине заметна и связь между отцом и сыном: последний шутливо примеряет новую армейскую фуражку отца, стоя на стуле в столовой, что дает ему возможность увидеть себя в зеркале — именно этот момент формирует основную сюжетную линию произведения. Связь между отцом и сыном проявляется на двух уровнях. Мальчик в военном одеянии отца — намек на преемственность в рядах Красной армии и неотъемлемый героизм советского народа. Так проявляется связь на национально-символическом уровне. Однако присутствует и тесная личная связь между отцом и сыном, выделенная с помощью зеркала, — они смотрят друг на друга, и этот обмен взглядами на одной линии как бы исключает присутствующих родственниц. Мальчик стоит на стуле, и этим подчеркивается приоритет отношений отца и сына, который физически и символически выше старшей сестры в семейной иерархии.

Эта новая, более сложная, концептуализация места мужчины в домашнем пространстве и его отношений с детьми нашла выражение не только в живописи: в последние годы сталинизма популярные журналы стали публиковать фотографии советских отцов. Изображая как известных, так и «среднестатистических» людей, подобные материалы демонстрировали, как главы семейств получают удовольствие от компании своих детей, учат их играть на пианино, показывают им, как ходить на лыжах, или вместе работают в саду. Все эти изображения представляют куда более вовлеченное отцовство, чем то, что когда-либо изображалось на холсте ранее. Однако не следует преувеличивать то, с какой частотой подобные образы воспроизводились в прессе — к тому же, если бы они не представляли собой некую новую тенденцию, они бы остались незамеченными в сравнении с аналогичным изображением связи матери и ребенка. Следует отметить, что, хотя акцент на отношениях отца и детей был устойчивой чертой с 1945 по 1953 годы, этот тренд достиг пика в течение нескольких месяцев после смерти Сталина, что, вероятно, свидетельствует о том, какое воздействие патерналистский культ лидера имел на изображение биологического отцовства. Например, в «Огоньке» между маем 1945 года и мартом 1953 года было опубликовано 25 фотографий, на которых изображалось прямое взаимодействие отца и ребенка, а только за последующие девять месяцев вышло еще 18 таких снимков — то есть почти 42 % от общего количества подобных фото, появившихся на протяжении восьми лет с окончания войны до заката культа Сталина [448]. Таким образом, между 1945 и 1953 годами прослеживаются две параллельные тенденции, связанные с репрезентацией советской семьи: во-первых, отец часто изображался в домашнем пространстве, а во-вторых, его отношения с детьми вышли из тени вездесущей матери. Тем не менее нужно помнить о том, что разные типы изображения (живопись, фотография, скульптура) по-разному представляли отцовство. Более активная фигура отца на указанных фотографиях не получила аналогичного воплощения в изобразительном искусстве, в котором по-прежнему делался акцент на наследии Великой Отечественной войны при изображении мужчины в его семейном гнезде. Кроме того, в этом принимавшем осязаемые формы призраке войны не должно удивлять то, что в центре его вновь и вновь оказывались отношения отца и сына, тогда как на фотографиях того времени не было подобного гендерного уклона, поскольку в них война не так часто выступала подтекстом изображенного.

Тот факт, что война стала переломным моментом в концептуализации отношений родителя и ребенка, можно усмотреть и за рамками художественной продукции послевоенного периода. Как подчеркивала Вера Данхэм в своей знаковой работе о литературе этого времени, «[после 1946 года] тема семьи стала затмевать все остальные темы. Ничто не приводило массового читателя в литературную ратушу с такой же действенностью. Внутри самой семейной сферы режим не прельщался ни сексом, ни любовью, ни чередой супружеских проблем, ни даже беспорядочными связями — всеобщее внимание привлекали новые отношения между родителями и детьми» [449]. По утверждению Данхэм, появление в послевоенной литературе того, что традиционно считалось мещанскими (мелкобуржуазными) ценностями, было явно связано с самой войной и с желанием родителей дать детям лучшую жизнь, свободную от трудностей, которые молодое поколение было вынуждено перенести в недавнем прошлом. Это представление о том, что жизнь стала лучше, подкреплялось различными законодательными актами, которые принимались между 1943 и 1945 годами: они предоставляли советской семье ряд уступок наподобие изменений в законодательстве о наследстве и нового введения понятия частной собственности [450]. Толерантность к тому, что прежде рассматривалось в качестве буржуазных ценностей или ценностей среднего класса, а в некоторых случаях и их юридическое укрепление оказываются в исследовании Данхэм центральными моментами в том, что она называет «большой сделкой» послевоенного периода — попыткой режима предотвратить инакомыслие среди «понесшего тяжелые утраты и изможденного населения, склонного к недовольству» [451].

Введенное Данхэм понятие «большой сделки», «обуржуазивание» советского общества и перенос частного в сферу публичного — все это особенно актуально для оценки визуальной культуры послевоенного периода. Эти тенденции эпохи дают вполне корректное объяснение, почему изображение семьи в последнее десятилетие сталинизма получило столь широкое распространение. Также это объясняет, почему, несмотря на постоянные отсылки к войне в силу устойчивого присутствия военной иконографии, в столь многих случаях (редким исключением оказывается «Письмо с фронта» Лактионова) этот интерес к семье совмещался с домашним комфортом и материальным благосостоянием таким образом, что происходил радикальный отход от аскетизма предвоенной эпохи. Однако не следует слишком далеко заходить по пути, намеченному Данхэм, поскольку предлагаемая ею концептуальная рамка не дает представления, почему после десятилетий невнимания к фигуре отца теперь она рассматривалась как неотъемлемый элемент советской семьи. В действительности этот новый художественный фокус был чем-то большим, чем просто связанным с межличностными отношениями, — его можно рассматривать в качестве некоего барометра, посредством которого измерялось восстановление довоенных норм,