Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

эту милую простую семью». В своей статье Дмитриева на двух примерах рассмотрела изображение Решетниковым матери этого семейства, утверждая, что зритель мог «ясно видеть, что мать вкладывает всю душу в то, чтобы ее дети учились и стали достойными образованными людьми» [461]. Но в ее анализе этой «очаровательной» семейной сцены нет даже намека на отца, не говоря уже об обсуждении его отсутствия или потенциального возвращения. Аналогичное умолчание можно заметить и в более раннем критическом разборе картины «Прибыл на каникулы» (1949), автор которого помещает произведение в контекст не войны, а текущей пятилетки [462]. За рамками «Искусства» — на страницах популярной печати — работы Решетникова, несмотря на то что они печатались сравнительно часто, редко комментировались. Такие журналы, как «Огонек», при всем обилии иллюстративного материала редко содержали детальный анализ произведений искусства, а создававшиеся в тот период картины, как правило, преподносились читателю в виде серии цветных репродукций — приложения, почти отдельного от основной части журнала. Исключение будет делаться для ежегодного обзора произведений, которые демонстрировались на Всесоюзной выставке: обычно он занимал несколько страниц и включал порядка дюжины иллюстраций. В опубликованом в январе 1953 года обзоре выставки просто отмечалось, что «Опять двойка» — это «трогательная» картина, типичный пример соцреалистического жанрового произведения, но к этому не прилагалось никакого комментария относительно содержания, контекста или подтекста этой работы [463].

Кажущаяся двусмысленность, окружающая отсутствие отца (в частности, в творчестве Решетникова), еще более поразительна, если принять во внимание масштаб внедрения государством концепции однозначности. Как подчеркивал Ян Плампер в работе о цензуре в Карелии в 1930‐х годах, в это время предпринимались навязчивые попытки устранить многозначность из советской культуры, в результате чего иллюстрации из газет и журналов изымались по самым разным причинам — от слишком большого сходства портретов с Троцким до непреднамеренного присутствия на них свастики [464]. Таким образом, творчество Решетникова являет собой довольно любопытную проблему с точки зрения двусмысленности и ее интерпретации. Вполне возможно, что модель семейных отношений, изображенная на его картинах, была действительно столь привычна в конце 1940‐х — начале 1950‐х годов, что отсутствие отца в домашней сцене даже не требовалось комментировать. Однако довольно сложно поверить, что зрители того времени воспринимали эти картины в полном соответствии с идеей, проводившейся в печатных отзывах, где эти сцены оказывались примерами счастливого домашнего быта, в котором отсутствие отца либо не замечалось, либо совершенно не имело значения. Действительно ли советская публика не усматривала тени войны в настрое, композиции или тематике этих произведений? Или же сам подтекст, связанный с войной, значимость отсутствия отца и тоска по счастливому детству делали эти произведения столь привлекательными для советской публики?

При осмыслении подобных вопросов важно отметить, что, несмотря на все попытки контролировать интерпретацию визуальных материалов на протяжении 1930‐х годов, Решетников был не единственным художником, преподносившим советскому зрителю такое изображение жизни, которое в первые послевоенные годы можно было истолковать разными способами. Как указывает в своем анализе живописи социалистического реализма Мэтью Каллерн Боун, произведения наподобие «Письма с фронта» Лактионова и картины «Едут на выборы» Аркадия Пластова (обе написаны в 1947 году) открыты для интерпретаций, независимых от коммунистических идеалов, которые они, на первый взгляд, призваны выражать. Задействуя концептуальное представление о русском двоеверии, Каллерн Боун рассматривает подобную образность как признак устойчивости традиционных русских ценностей, скрывающихся за фасадом советской иконографии. Например, на полотне Лактионова маркерами советскости выступают военная форма и медали солдата, красная нарукавная повязка женщины — пожарного инспектора и пионерский галстук мальчика, однако эти детали определенно вторичны по отношению к традиционно русским особенностям получившей столь значительное признание работы Лактионова. Сонный провинциальный антураж, украшенная луковками куполов церковь на заднем плане, расшатанные полы и отслаивающаяся штукатурка родного дома — все это указывает на некий образ жизни, который не удалось изменить даже советскому укладу[465]. В своем анализе картины Пластова Каллерн Боун аналогичным образом противопоставляет «официальное» прочтение, предполагающее, что изображенные на ней граждане пылают воодушевлением по поводу участия в политическом будущем страны, и «неофициальную» интерпретацию: если вынести за скобки название картины, то на ней может быть просто сцена, запечатлевшая группу друзей, которые получают удовольствие от традиционного русского времяпрепровождения — поездки на тройке сквозь снег [466]. Тем самым Калерн Боун приходит к выводу, что «начиная с 1940‐х годов подобные двусмысленные сюжеты становятся широко распространенной особенностью живописи социалистического реализма» [467]. Можно поспорить относительно того, насколько «широко распространенным» данный феномен был в действительности — особенно в последние сталинские годы. Однако подобный дуализм на самом деле открывает возможность для полноправного многозначного прочтения образов наподобие тех, что представлены у Решетникова, несмотря на господствовавший в то время консерватизм художественных институтов и то обстоятельство, что данные смыслы оставались за рамками анализа критиков. Таким образом, сквозь внешнюю канву школьных будней и праздников картины Решетникова можно рассматривать как признание потерь, причиненных войной. Этот фактор определенно играл не меньшую роль в популярности его картин — посетители Всесоюзной выставки 1952 года отмечали, что они давали редкий правдивый взгляд на повседневную жизнь, где обитали реальные люди, а не нудные образцы для подражания, которые приходилось терпеть прежде [468].

Но в конечном итоге какие бы чувства ни пробуждали произведения, такие как работы Решетникова или картина Лактионова «В новую квартиру» (1952), которая более подробно будет рассмотрена ниже, их эмоциональное воздействие жестко ограничено использованием комфортной домашней обстановки. На этих картинах перед нами оказываются не образы разрушенных жизней, неполных семей или отдельных людей, ведущих борьбу за то, чтобы смириться с ужасами, причиненными войной, — напротив, это оптимистичные, ориентированные в будущее сцены счастливой повседневной жизни, разворачивающиеся в пространстве материальной и эмоциональной безопасности. В самом деле, удобный домашний интерьер можно рассматривать как нечто компенсирующее отсутствие биологического отца: подобный антураж позволяет акцентировать патернализм государства как института, предоставляющего новые квартиры, бесплатное образование и занятость. Несмотря на (предположительно) понесенные утраты, семьи на этих картинах по-прежнему способны наслаждаться материальными благами жизни в Советском Союзе. Если принять допущение, впервые выдвинутое Данхэм, что новое осмысление домашнего пространства после аскетизма 1920–1930‐х годов — все эти салфеточки, цветочные пледы и кружевные скатерти послевоенных лет — было частью срежиссированной попытки минимизировать последствия войны как в смысле недовольства людей, так и в части ее физического воздействия [469], то сочетание материального благосостояния и утраты отца также необходимо рассматривать как особо значимый момент. При всей эмоциональной сдержанности подобных деталей не следует упускать главное: хотя в работах профессиональных художников нет признания потерь, понесенных во время войны, они все же оказываются неотъемлемой составляющей повествования в рассмотренных произведениях.

Картины