Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

даже если у этой формы репрезентации имелось очень мало довоенных аналогов. Поскольку жизнь в домашнем кругу становилась ключевым элементом в восстановлении советского общества, ничто не могло символизировать возвращение к норме более емко, чем присутствие тех, кто отправлялся на борьбу за победу.

Исчезнувшие отцы

Разумеется, с войны вернулись не все отцы, и тематика возвращения домой и реинтеграции в культуре рассматриваемого периода не соответствовала опыту множества советских семей. В господствующей атмосфере ждановщины (периоде культурного производства, основанного на философии «бесконфликтности») и при упоре на нормализацию изображению длящегося воздействия войны как в эмоциональном, так и в материальном смысле в послевоенной визуальной культуре предсказуемо не находилось места. И все же в конце 1940‐х — начале 1950‐х годов создавалось много произведений, в которых отец отсутствовал в домашних сценах, что, как представляется, намекало на перестройку семейной иерархии в соответствии с данным обстоятельством. Помимо указанных произведений, в этот период появилось и значительное количество визуальных материалов — как картин, так и фотографий, — где биологического отца замещал отец нации — Сталин или реже Ленин. Похоже, обе эти тенденции, как минимум подразумевают, что демографические последствия войны были неотъемлемой частью визуальной культуры последних лет сталинизма.

В подобных работах проблемна сама природа отцовства — в конечном счете, идеальный отец, обеспечивающий свою семью, зачастую должен находиться вдали от дома. Впрочем, подобная проблема интерпретации не возникает в случае картины Тихона Семенова «Печальные вести (Письмо с фронта)» (1948) [452], которую посчитали «особенно примечательной» авторы обзора новых произведений художников РСФСР в «Огоньке» в апреле 1949 года [453]. При ретроспективном рассмотрении картина Семенова оказывается даже более чем примечательной — она совершенно уникальна: это одна из немногих работ, созданных до 1953 года, в которых открыто поднималась тема утраты, причем это единственное произведение данного периода, где понесшие утрату люди показаны в домашнем пространстве. Подчеркивая неизбирательную природу смерти, художник изобразил получение новости о потере в тот момент, когда семья собралась за утренним столом, — в этом контексте письмо с фронта в руках девушки превращается в некий инородный предмет, выбивающийся из домашнего антуража. Жена погибшего солдата на холсте Семенова прикрывает лицо носовым платком, что напоминает о приеме, использованном Костецким в картине «Возвращение». В центре «Печальных вестей» оказываются дети погибшего, в особенности девушка с письмом в руке, чья фигура заполняет собой передний план а черное платье резко контрастирует с яркостью домашнего интерьера.

Сын, сам облаченный в военную форму, изображен в состоянии сдерживаемого шока, но композиционно он находится в тени матери и сестры, и этот момент усиливает априорную установку, что горе — это преимущественно удел женщин. Сама эта идея не была советским изобретением, но, как было показано в предыдущей главе, она обрела особое значение после 1941 года, поскольку образ скорбящей матери стал ключевым для военной и послевоенной визуальной культуры.

Нескрываемая эмоциональность и четкий сюжет картины Семенова исключительны для этого периода: об этом красноречиво свидетельствует то обстоятельство, что в других рассматриваемых нами произведениях присутствует некая двусмысленность, по которой невозможно судить с определенностью, действительно ли там идет речь о постоянном отсутствии отца.

Знаменитый художник Федор Решетников в послевоенные годы создал несколько полотен, получивших теплый прием публики. В центре этих картин — повседневная жизнь детей. Удостоенная Сталинской премии работа «Прибыл на каникулы» (1948) обращалась к теме общения взрослых и детей: источником вдохновения для нее послужило то, что один из комментаторов того времени назвал «новыми, дружескими отношениями между разными поколениями» [454]. Имевшая огромную популярность в свое время, эта картина в последующие несколько лет часто публиковалась в советской прессе и даже украсила собой обложку «Огонька» в январе 1949 года — это было единственное произведение той эпохи, удостоенное подобной чести. Кроме того, эта работа Решетникова появлялась на почтовых открытках, отсылки к ней присутствовали в других произведениях, а также она была представлена в виде выкройки для вышивания [455],[456]. Мальчик в форме курсанта, отдающий честь своему деду, служил воплощением патриотизма, героизма и постоянно обновляющейся Красной армии. Но, несмотря на ощущение оптимизма и праздничного веселья, которое несет эта работа, отец мальчика на ней примечательным образом отсутствует. Несколько признаков указывают, что это отсутствие имеет постоянный характер, — не в последнюю очередь это то обстоятельство, что приветствие мальчика адресовано именно деду. Довольно тонким намеком на отсутствие отца можно считать еще одну деталь: стул во главе обеденного стола занят кошкой. Однако портрет над головой мальчика дает зрителю более существенное указание на то, что его семья понесла утрату во время войны. Фотография мужчины в военной форме — предположительно отца мальчика — висит на стене вместе с репродукцией всеми любимой картины Васнецова «Богатыри» (1898). Композиционно это очень значимый момент: фигура мальчика вместе с двумя этими изображениями составляют пирамиду, создающую неразрывную преемственность традиции и героизма, ведущую от легендарных рыцарей русского прошлого к героям Великой Отечественной войны и потенциальному героизму юного курсанта. Показательно, что на вершину этой пирамиды трех поколений воинов помещен (павший) герой недавней войны.

На картине «Опять двойка» (1952) Решетников вновь исподволь намекает на утрату [457], [458], хотя здесь нет четкого указания на постоянное отсутствие отца. Придя домой из школы с потрепанным ранцем, из верхней части которого многозначительно торчит острие конька, мальчик, одетый в пальто не по росту (оно слишком большое), удрученно стоит перед своей разочарованной матерью. Его брат играет в комнате, сестра занимается, а сам мальчик выглядит маленьким опечаленным хозяином дома — именно так его и встречает преданная собака. «Опять двойка» изображает нерадивого ученика, чьей успеваемости мешают внешкольные развлечения. Вместе с чуть более ранней работой «Большой сюрприз» Адольфа Гугеля и Раисы Кудревич, на которой представлен мальчик, пойманный за курением, эта картина, с точки зрения исследователей, отображала традиционную структуру советской семейной жизни. Как правило, за дисциплиной следил отец (он отсутствует в этих работах), а мать оказывается в чем-то бесполезной фигурой, способной лишь на грозный взгляд в ситуации, когда сыну нужно «вправить мозги»[459], [460].

Хотя отсутствие мужчины-воспитателя на картинах «Опять двойка» и «Большой сюрприз» бросается в глаза, а зритель мог даже понять это как причину своенравного поведения мальчиков, нет никаких определенных указаний на то, что отсутствие отца постоянно. Более того, критика примечательным образом обходила вниманием эту проблему. Нина Дмитриева, писавшая в февральском выпуске «Искусства» 1953 года о показе и восприятии картины «Опять двойка» на Всесоюзной художественной выставке, назвала ее «несомненно, одной из лучших работ экспозиции», поскольку посетителям ничего не оставалось, кроме как «по-настоящему полюбить