Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

двусмысленная ситуация и явное расхождение между сюжетами рассмотренных выше картин и их критическим восприятием на страницах как популярной, так и профессиональной прессы — расхождение, которое исчерпывающе демонстрирует пределы официальной риторики в освещении проблем послевоенной социальной реальности.

Отцовство по доверенности: вожди страны как суррогатные отцы

Картина Александра Лактионова «В новую квартиру», впервые показанная на Всесоюзной выставке 1952 года, была воспринята неоднозначно. Полотно подвергли критике за приукрашивание действительности, за изображение неправильного вида обоев и за то, что художник имел смелость поместить в современную квартиру искусственные цветы [478]. И все же эта картина стала чем-то вроде бестселлера в популярной советской печати [479]. Героиня работы Лактионова стоит в окружении домашнего скарба на паркетном полу своей просторной новенькой квартиры, уткнув руки в бока, и гордо осматривает свои владения. На заднем плане ее старший сын завозит свой велосипед в еще одну комнату, а дочь держит на руках кошку — они тоже осознают, что перед ними чудо. Стоящий рядом с женщиной младший сын озадаченно смотрит на нее, как будто спрашивая: «Мама, куда же мы повесим портрет Сталина?» Так задается определенная семейная иерархия: женщина помещена в центр холста, она твердо стоит на ногах, формируя вертикальную ось картины [480], буквально воплощающую ее роль оплота, скрепляющего семью, а рядом с ней оказывается не муж, а портрет вождя. Хотя в центре сюжета картины Лактионова находится именно женщина, портрет Сталина здесь выступает не просто в роли заместителя ее супруга: благодаря близости портрета к мальчику Сталин функционирует и в качестве суррогатного отца, поскольку естественная фигура мужского авторитета — старший сын — отодвинута на незначимую позицию. Таким образом, в изображении Лактионова Сталин предстает чем-то гораздо большим, чем фигуративный патерналистский вождь или тот, кто преподнес этой семье в дар квартиру. Как утверждает Йорн Гулдберг, «посредством своего портрета… Сталин делает эту семью полной, а замещая „реального“ отца, он восстанавливает семейную гармонию и порядок» [481].

Представление о Сталине как об отце нации определенно не было порождением послевоенного периода. Такие исследователи, как Катерина Кларк, Ханс Гюнтер, Катриона Келли и Ян Плампер, подробно продемонстрировали, что эта метафора была значимой в литературе, кино и визуальных искусствах уже в 1930‐х годах [482]. Идея Сталина как фигуры, замещающей собой что-либо — например, отцовство, — также не была какой-то новой концепцией. Образ сироты играл заметную роль в ранний период кинематографа социалистического реализма, в особенности в музыкальных комедиях в духе «из грязи в князи», а повторяемость этого мотива заставила Марию Энценсбергер еще в 1993 году утверждать, что «отсутствие семьи в советском кинематографе 1930–1940‐х годов достойно отдельного исследования» [483]. Однако после 1945 года новым — особенно если речь идет о некинематографической визуальной культуре — был перенос этого суррогатного отцовства в домашнее пространство. В первые годы войны культ Сталина был главным образом скрытым, но после 1943 года он усердно возрождался. Участвуя в восстановлении этого послевоенного культа личности, жанровая живопись того периода последовательно включала фигуру Сталина в домашнее пространство, что приводило к некоему «одомашниванию» культа и появлению иной его формы в сравнении с предвоенной. Более того, помещение Сталина в домашнее пространство, основанное на устойчивой взаимосвязи между Сталиным и советским ребенком, почти исключительно ограничивалось работами, в центре которых находились дети.

На картине «Первое сентября» (1950) художник Анатолий Волков изобразил девочку, готовящуюся снова пойти в школу. Она повязывает пионерский галстук перед зеркалом в своей светлой и просторной спальне — все это происходит под любящим взглядом Сталина, чей портрет висит над книжной полкой [484]. Аналогичным образом Елена Костенко на картине «Будущие строители» (1952) запечатлела группу маленьких детей, играющих в такой же хорошо обставленной квартире с обилием игрушек, а сверху на них взирает Сталин с висящей на видном месте фотографии, где он изображен вместе с бурятской девочкой Энгельсиной (Гелей) Маркизовой [485], [486]. Однако в данном случае введение Сталина в домашний антураж выполнено искусно в сравнении с написанной в том же 1950 году картиной Григория Павлюка «Дорогому Сталину», на которой домашнюю сцену с группой детей, пишущих письмо вождю, сопровождает невероятно большой бюст самого Сталина, наблюдающего за происходящим из угла комнаты [487]. Поскольку в этих работах отсутствует образ реального отца, Сталин замещает его и выполняет ряд традиционных отцовских функций: он предстает как источник вдохновения, советчик, средоточие любви и преданности. Также он является тем, кто великодушно предоставляет семье собственный просторный дом.

Помимо образов советских вождей в сюжетах, где и не предполагалось присутствие фигуры отца, они также появлялись в сценах, где отсутствие главы семьи было нарочитым: «одомашнивание» личности вождя было результатом демографического воздействия войны. Это заметно, например, по большому количеству обложек «Огонька», где Ленин и Сталин помещены в домашнее пространство, как в случае с портретом Ленина-ребенка, магически парящим над головами нескольких женщин одной семьи и учащего уроки мальчика на обложке «Огонька» в январе 1952 года. Еще один подобный пример — новогодний номер «Огонька» 1951 года, на обложке которого изображена мать, восхищенно смотрящая на младенца в люльке, а на пианино позади нее стоит необычайно четкая фотография Сталина [488]. Тот же самый прием заметен и на любопытном плакате авторства Николая Жукова «Окружим сирот материнской лаской и любовью» (1947), где последствия войны были еще более очевидны: материнская забота об осиротевших детях здесь соотнесена с «отцовской заботой» Сталина, чей портрет висит на стене за кроватью ребенка. Вождь изображен с той самой девочкой Гелей, которая сама была сиротой [489].

На нескольких картинах, изображавших советскую семью, присутствуют и отец, и советские вожди. Работы наподобие «Первый раз в первый класс» (1945–1951?) Ахмеда Китаева и «Молодой семьи» Владимира Васильева (1953) (обе были опубликованы в «Работнице»), в которых не было военного подтекста, возвращали зрителя к знакомому метафорическому образу 1930‐х годов: на первый план выходили отношения матери и ребенка, а отец оказывался в большей степени наблюдателем, нежели участником происходящего [490]. На картине Васильева присутствовал портрет Максима Горького, а на куда более грубой по исполнению работе Китаева за семьей присматривает портрет Сталина — вновь вместе с Гелей, что как будто подчеркивает его отцовский статус. Любопытно, что в феврале 1951 года в «Огоньке» была опубликована ранняя черновая версия картины Пономарева «Новый мундир» в рамках публикации о творчестве этого молодого художника — на ней присутствовал неуклюже набросанный портрет Сталина, висящий на стене за спиной героя[491]. В окончательной версии картины Пономарев убрал этот портрет, поместив вместо него буфет вдоль стены, однако объяснений, почему художник произвел