Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

От написанных маслом картин до низкокачественных иллюстраций, от плакатов до обложек «Огонька» — присутствие Сталина в домашнем пространстве стало одной из определяющих особенностей первых послевоенных произведений, изображавших семейную жизнь. За исключением упомянутых работ Павлюка и Костенко, которые были обнаружены лишь в современных коллекциях живописи социалистического реализма, репродукции всех остальных изображений появлялись на страницах популярной печати, причем некоторые оказывались в центре внимания, как в случае с новогодней обложкой «Огонька» 1951 года. Плампер в работе об образе Сталина в визуальной культуре доказал, что ни одна манифестация его культа не могла состояться без санкции свыше [492]. Поэтому «одомашнивание» культа в направлении, заметном после 1945 года, не могло быть случайным, учитывая тот контроль, который Сталин или люди из его ближнего круга осуществляли над изображениями любых жанров, считавшимися подходящими для публикации. В атмосфере начинающейся холодной войны и существовавшего в стране потенциального разочарования в режиме эта тенденция могла свидетельствовать о потребности советской политической элиты отождествить себя с молодым поколением. Определенно не является совпадением то, что и Сталин, и (в меньшей степени) Ленин вводились в домашнюю сферу после масштабных мужских потерь, в тот момент, когда миллионы детей остались без отцов, а еще 8,7 млн детей родились у незамужних матерей в десятилетие после окончания войны [493].

Продолжали появляться и работы, изображавшие тесную связь «реальных» Ленина и Сталина с советскими детьми, — они сопровождали «одомашнивание» культа вождя наряду с его бюстами, фотографиями или портретами в доме [494]. Однако в 1947 году появился новый и, похоже, уникальный аспект отношений вождя и детей — Сталин как биологический отец. Ян Плампер выбрал этот год для подробного анализа публикаций «Правды» и назвал его «типичным, самым обычным послевоенным годом культа личности» [495]. И все же именно тогда художник Василий Ефанов закончил свою картину «И. В. Сталин и В. М. Молотов с детьми». В 1948 году это произведение было опубликовано в «Искусстве», а в 1952 году оно украсило обложку женского журнала «Работница» [496]. На фотографиях Сталин очень редко появлялся со своими родными детьми: в промежутке между 1929 и 1953 годами это произошло всего один раз на страницах «Правды» [497], кроме того, таких изображений вообще не было до 1947 года. В неестественно тревожной пасторальной сцене на картине Ефанова Сталин и Молотов изображены идущими сквозь поле со своими маленькими детьми. Хотя на момент создания этой картины детям Сталина и Молотова было по меньшей мере около 25 лет, надетые на Сталине суровая военная форма и сапоги выше колена предполагают, что перед нами ретроспективное произведение, относящееся приблизительно к началу 1930‐х годов. Это обстоятельство придает созданному Ефановым образу еще больший концептуальный диссонанс, поскольку антураж картины, похоже, относится к тому времени, когда вторая жена Сталина Надежда покончила с собой, а к моменту публикации репродукции в «Работнице» жена Молотова была в ссылке по обвинению в преступлении — все это едва ли способствует изображению счастливой семейной сцены [498]. Несмотря на довольно странные контексты сюжета и репродукции картины, примечательно, что Ефанов, который сам был не чужд воплощению Сталина во всей его помпезности и славе, предпочел именно такой способ изображения двух государственных мужей, и это демонстрирует новый послевоенный статус отцовства. К 1947 году Сталин уже был не просто отцом нации или суррогатным отцом тех, кто лишился настоящего родителя, — его отцовская роль теперь получила и биологическое обоснование. 

Краткие итоги

Великая Отечественная война существенно повлияла на то, как изображался советский мужчина. Смешение приватного и публичного присутствовало в домашнем пространстве 1930‐х годов робко и крайне редко, тогда как в визуальной культуре военного времени оно стало признаком некоего изменения. Соединение личного и общественного в изобразительной культуре сохранится до конца советского периода, и советский мужчина впервые станет хоть сколько-нибудь регулярно ассоциироваться со сферой частной жизни. Как будет показано в следующей главе, полную силу эта тенденция наберет только в конце 1950‐х годов, однако уже в послевоенный период фигура отца стала играть заметную роль: сначала он предстанет в облике вернувшегося домой ветерана, а затем, к концу 1940‐х годов, сюжеты станут более разнообразными, хотя в них по-прежнему будет преобладать военный подтекст. Хотя значение этой тенденции не следует переоценивать, необходимо отметить, что, несмотря на гипертрофированный образ войны в решении большинства подобных сюжетов, в них не было каких-либо признаков охлаждения в отношениях между людьми, материальных сложностей либо физической или эмоциональной травмы. На картинах у солдата всегда были дом и семья, и эта формулировка будет преобладать до середины 1960‐х годов.

Несмотря на то что после 1945 года произошло позитивное переосмысление места мужчины в доме, изображение погибшего отца, напротив, демонстрировало совершенно иной сдвиг в визуальной культуре. В картинах, плакатах и рисунках сталинской эпохи, где отец отсутствовал, обнаруживается место для выражения чувств, которым обычно не уделялось внимание в бравурных работах социалистического реализма. Наряду с другими, более ранними картинами, в центре которых находился образ скорбящей матери, эти изображения допускали признание цены, заплаченной простыми людьми за победу: здесь впервые обнаруживаются темы смерти, скорби и утраты в советском искусстве. Подобные изображения последствий войны не только еще больше усложняют наше восприятие визуальной культуры этого периода, но и подчеркивают сложность советской культуры в целом, обозначая те ситуации, когда она бралась за то, что Анна Крылова назвала «неуместными темами» [499].

В отличие от эмоциональной жесткости, обнаруживаемой в литературе, а затем и в кино, в визуальных работах налицо недосказанность. Хотя отец мог отсутствовать в послевоенных сценах семейной жизни, причина этого отсутствия либо его психологические или материальные последствия никогда не проговаривались ни на самих картинах, ни в официальных высказываниях по их поводу. По сути, нам остается читать между строк и интерпретировать смутные намеки, присутствующие на полотнах таких художников, как Решетников и Лактионов. Во время появления этих произведений эти подтексты никогда не обсуждались, но они определенно предполагались. Однако, несмотря на все эти ограничения, даже при Сталине работы, где рассматривались скрытые и явные последствия войны, не только появлялись, но и печатались на страницах популярной прессы, а фигура отца играла ключевую роль в осмыслении военного опыта.

ГЛАВА V. Отцовство после отца Сталина

ИЗОБРАЖЕНИЕ ОТЦОВСТВА И СЕМЕЙНОЙ СФЕРЫ В ХРУЩЕВСКУЮ ЭПОХУ

В декабре 1960 года газета «Известия» в ответ на письма своих читателей, выражавших озабоченность проблемами семейной жизни, начала новую серию публикаций под названием «В семейном кругу», задачей которой